ВВЕДЕНИЕ
О смысле и целях изучения богослужебного пения Московской Руси
[7]
1. Об особенностях культуры Московской Руси
Во всем многообразии культур, сменяющих друг друга на арене мировой истории, не найти, наверное, другой культуры, современное представление о которой было бы столь недостоверным и неопределенным и которая вместе с тем являлась бы объектом столь многих негативных суждений и отрицательных оценок, как культура Московской Руси. Подчас уже само соприкосновение с этой культурой воспринимается как какое-то вступление в зону повышенной опасности. «В самом деле, можно ли безопасно воскрешать эти пережитые страницы человечества, можно ли выводить на свет Божий без того, чтобы они своим призраком не смутили ровного хода текущей жизни и не дали бы пищи суеверию?»*
[i], — вопрошает автор предисловия к публикации постановлений Стоглавого Собора 1555 года. И хотя цель этого предисловия заключается именно в том, чтобы рассеять подобные опасения, уже поставленный таким образом вопрос не может не вселить ощущение тревоги, вызываемой фактом публикации данного текста.
Однако, даже если оставить в стороне представление о культуре Московской Руси как средоточии косности и различных суеверий, то придется столкнуться с еще более распространенной точкой зрения, согласно которой все, происходящее в России вплоть до XVIII века, представляет собой не более чем прелюдию, репетицию или разминку, предваряющую культурный расцвет девятнадцатого столетия. Примером воплощения подобной концепции может служить публикующееся в настоящее время десятитомное издание «Истории русской музыки», первый том которого, озаглавленный «Древняя Русь», охватывает огромный семивековой период истории — с XI по XVII век, — в то время как описание последующих трех веков вольготно располагается в объе-
[8]
ме целых девяти томов. Такое распределение материала дает реальное представление как о месте, занимаемом древнерусской культурой в открывающейся современному взору исторической перспективе, так и о той степени интереса, которую проявляет к этой культуре историческая наука наших дней. И хотя при подобном подходе культура Московского государства не рассматривается уже как нечто враждебное «ровному ходу текущей жизни», то общая оценка ее остается все же очень низкой, ибо понимается она не иначе, как сырьевой придаток истории, или же представляется неким гадким утенком, лишь в отдаленной перспективе превращающимся в прекрасного лебедя русской культуры эпохи Толстого, Достоевского и Чайковского.
Наконец, существует еще один взгляд на культуру Московской Руси, согласно которому культура эта есть нечто иррациональное, изначально не поддающееся пониманию, что-то такое, в чем вязнет логика и глохнет мысль. Эта концепция непроницаемости России для любого усилия мысли и акта познания породила стойкий миф о «русском сфинксе» или «загадочной русской душе» и обрела классическую формулировку в знаменитых тютчевских строках: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Однако тот факт, что Россия не может быть измерена тем же аршином, которым измеряются другие культуры, фактически исключает ее из семьи мировых культур, приводит к самозамыканию и превращает тем самым в некую коллапсирующую черную дыру, вообще не существующую с точки зрения постороннего наблюдателя. Характерным примером такого стороннего наблюдателя является Альбер Камю, который в своих рассуждениях о России XIX века называет русских «молодой нацией, появившейся на свет немногим более века назад с помощью акушерских щипцов, которыми орудовал царь»*
[ii]. Подразумевая под царем-акушером Петра Великого, Альбер Камю относит тем самым рождение русской нации к XVIII веку, а это значит, что ни о какой древнерусской культуре говорить вообще не приходится.
Таким образом, соприкасаясь с феноменом культуры Московской Руси, современное сознание или вообще игнорирует сам факт ее существования, или, признавая существование древнерусской культуры, ощущает ее как нечто мало значимое и мало ценное, или же, наконец, признавая некоторую значимость этой культуры, наделяет ее сугубо негативными и отрицательными свойствами. Причины такого неприятия коренятся как во внут-
[9]
ренней природе культуры Московского государства, так и во внутренней природе современного сознания. Дело в том, что фундаментальные принципы мышления и методы познания, составляющие суть современного сознания, формировались и выковывались в борьбе с церковным жизнепониманием Бытия, в то время как культура Московской Руси представляет собой наиболее полное и бескомпромиссное воплощение именно этого жизнепонимания, и, стало быть, если исходной точкой современного сознания является расцерковленное Бытие, то исходной точкой древнерусской культуры следует считать Бытие воцерковленное. А это значит, что современное сознание и древнерусская культура не просто по-разному интерпретируют Бытие, но представляют собой различные семантические системы или различные языковые игры, ни одна из которых не может быть понята или объяснена за счет другой, и смысл которых может быть постигнут только при самостоятельном параллельном исследовании каждой из них. Вот почему любое претендующее на полноту исследование культуры Московской Руси должно начинаться с определения того, в какой степени принципы мышления и методы познания, присущие нашему сознанию, вообще могут служить инструментом постижения этой культуры.
Переходя в плоскость конкретных проявлений культуры, мы неизбежно придем к мысли, что любое осуществляемое в наши дни исследование системы богослужебного пения должно начинаться с определения границ музыкального искусства, а также с осознания несовпадения и даже несовместимости понятий «богослужебное пение» и «музыка». Хосподствующее ныне мнение, согласно которому богослужебное пение есть всего лишь частный случай искусства музыки, входит в полное противоречие с древнерусскими представлениями о соотношении богослужебного пения и музыки, ибо, согласно этим представлениям, богослужебное пение и музыка апеллируют к абсолютно противоположным, не сводимым друг к другу состояниям Бытия, и, представляя собой знаки этих состояний, не могут быть сведены друг к другу, в результате чего богослужебное пение не может являться составной частью музыки, а музыка не может считаться тем общим понятием, в которое входит богослужебное пение как частное явление. Смешение этих двух областей и соединение их в одно понятие является следствием некоей метафизической глухоты или некоего онтологического порока, присущего современному сознанию, не способному ощутить ту онтологическую пропасть, которая пролегает между музыкой и богослужебным
[10]
пением. Вот почему попытка понять природу богослужебного пения Московского государства ставит нас перед необходимостью определения качественного состояния современного сознания, его границ и потенциальных возможностей.
Таким образом, изучение системы богослужебного пения Московской Руси подразумевает решение целого комплекса вопросов как самого конкретного, так и самого общего характера. А именно необходимо как минимум ответить на следующие вопросы: что есть музыка? как соотносятся между собой музыка и богослужебное пение? каково место музыки и богослужебного пения в общем культурно-историческом процессе? какие функции призваны исполнять музыка и богослужебное пение по отношению к человеку, вселенной, к Богу? Ни на один из этих вопросов на сегодняшний день нет удовлетворительного ответа, а, стало быть, нет и реального выхода на решение проблемы богослужебного пения Московской Руси. Однако, прежде чем приступить к поискам этих ответов, необходимо поставить еще один вопрос: в какой степени современный мир, мир, в котором мы живем, способен реагировать и отвечать на перечисленные выше вопросы? И именно с решения этого вопроса должен начинаться путь, ведущий к постижению тайн богослужебного пения Московского государства.
2. Об особенностях современного сознания и о феномене Вергилия
«Мы живем в ошибочном мире», — сказал Андрей Тарковский в знаменитом лондонском «Слове об Апокалипсисе», и, наверное, сегодня невозможно найти человека, который вознамерился бы оспорить эту мысль. Все так или иначе ощущают ошибочность современного мира и все в большей или меньшей степени страдают от этой ошибочности. Но что такое ошибочный мир и в чем конкретно проявляется его ошибочность? Очевидно, ошибочным миром можно назвать такой мир, в котором утрачены все критерии и ориентиры истинности и в котором человек, предоставленный самому себе, блуждает наугад, переживая те же самые ощущения, которые Данте описал в начальных строках «Божественной комедии»:
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
[11]
В самом деле, трудно найти слова более точные и более подходящие для описания мира, готовящегося вступить в третье тысячелетие от Рождества Христова, чем эти начальные строки «Божественной комедии», ибо сегодня кажется, весь род человеческий, подобно сбившемуся с пути Данте, блуждает в некоем сумрачном лесу, тщетно пытаясь обрести спасительный отблеск истины. Процесс постепенного погружения мира во мрак, с особой остротой начавший осознаваться на рубеже двух последних столетий и ставший объектом исторического исследования Освальда Шпенглера в его знаменитой книге «Закат Европы», нашел поэтическое выражение у Александра Блока, который, согласно своему времени, развил дантовский образ тьмы долины, поглощающей заблудившегося путника:
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!
В ночь умозрительных понятий,
Матерьялистских малых дел,
Бессильных жалоб и проклятий
Бескровных душ и слабых тел!.
Двадцатый век... Еще бездомней
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
И вот теперь, когда тьма стала почти непроницаемой, а передвижения человека хаотически бессмысленными, эта ситуация тотального заблуждения столь тесно переплелась с человеческим существом, столь глубоко проникла во все его поры и суставы, что поневоле напрашивается вывод о появлении на исторической арене нового вида человека, некоего мутанта — hommo errans (человека заблудившегося), пришедшего на смену hommo sapiens (человеку разумному). Вообще двадцатый век богат новыми определениями человека: здесь и человек бунтующий Альбера Камю, и человек играющий Йохана Хейзинги, но человек заблудившийся, как определение, очевидно, в большей степени раскрывает сущность человека наших дней, ибо отличительной особенностью этого нового человека, человека, занявшего господствующее положение в современном мире, является уже не способность к размышлению, к бун-
[12]
ту или игре, но врожденная предрасположенность к заблуждению, изначально поражающая все способности и силы разумения, в результате чего каждая мысль, каждое движение или начинание такого человека, может быть и доставляя минутное удобство, со всей неизбежностью приводят в конечном итоге к заранее заданному искаженному результату, только преграждающему путь к истине.
Внутренней причиной, приводящей в действие природу человека заблудившегося, является забвение всех устоев и традиций или же сознательное и активное отрицание их. Говоря об определяющих свойствах современного человека, Освальд Шпенглер особо подчеркивает присущее нам «непонимание традиций, борьба с которыми есть борьба против культуры, против знати, церкви, привилегий, династий, преданий в искусстве, границ познаваемого в науке»*
[iii]. Этот бунт против вековых устоев и разрыв традиционных связей приводит к утрате духовных ориентиров. Утрата же духовных ориентиров, в свою очередь, делает невозможной любую попытку ориентации в историческом пространстве. Не ведая ни исторических, ни космических ориентиров духа, опираясь только на свой личный опыт и на свои личные представления, ока-
[13]
завшись полностью неспособным к объективному определению как своего истинного местонахождения, так и конечной цели своего движения в истории и в космосе, предоставленный самому себе, человек заблудившийся обречен на бесконечное бессмысленное блуждание. И если отбросить фактор случайности, то единственное, что может положить конец подобному блужданию, — это вмешательство в ситуацию некоего постороннего лица, обладающего знанием духовных ориентиров и умеющего находить правильный путь к конечной цели.
Именно таким лицом, выводящим Данте из критической ситуации в «Божественной комедии», оказывается Вергилий. Именно Вергилий спасает Данте, указывая ему выход из непроходимого леса и положив конец его пагубным блужданиям. Но почему этим лицом оказывается именно Вергилий? Кто такой Вергилий? Какие ориентиры ему ведомы и почему они ведомы именно ему? Конечно же, один из величайших поэтов античности, удивительным образом предсказавший рождение Христа, Вергилий, уже в силу одних своих личных качеств и творческих достижений мог бы служить идеалом и путеводной звездой для Данте — поэта и христианина. Однако в «Божественной комедии» речь идет о вещах более фундаментальных, нежели просто о чьих-либо личных качествах и творческих достижениях — пусть даже самых выдающихся, — и было бы наивным полагать, что Вергилий помогает обрести Данте правильный путь, как более великий и более опытный поэт поэту менее великому и менее опытному, или как более яркая личность личности менее яркой. Данте следует за Вергилием не как романтический поклонник за гением, и тем более не как фан за рок-звездой, но как человек, жаждущий обрести духовные ориентиры, за человеком, обладающим знанием этих ориентиров и являющим своею личностью совокупность знаков и символов духовной традиции.
Духовная традиция есть общее понятие, живой же человек всегда конкретен, и для того, чтобы человек мог присоединиться к духовной традиции, ему необходимо конкретное проявление этой традиции. Необходим личный, интимный контакт с конкретным явлением или с конкретным лицом, аккумулирующим в себе содержание духовной традиции. Входя в контакт с Вергилием, Данте соприкасается со всей античной традицией и через нее подключает свое сознание к духовному опыту Древнего мира, беспредельно расширяя горизонты своей исторической памяти и обретая чувство духовной ориентации во вселенной, в свете чего начинается истинное познание себя и мира, полагающее конец
[14]
блужданию в сумрачном лесу своих личных представлений и приводящее от замкнутого индивидуального знания к всеобъемлющей и всеведущей Любви, той самой Любви, «что движет солнце и светила». Именно в этом заключается смысл поэтического образа, живописующего Данте, возводимого Вергилием по ступеням познания Вселенной. И этот образ, как и смысл, в нем заключенный, становится особенно актуальным в наше время, ибо, раскрывая механизм преодоления ситуации заблуждения, он указывает, каким именно образом человек заблудившийся может вновь превратиться в человека разумного.
Сегодня, когда тотальное стремление к массовости парадоксальным образом переплетается с маниакальной жаждой самовыражения и когда само понятие творчества практически сведено к понятию самовыражения, бесспорным стало положение, согласно которому истина постигается только в результате разрушения традиций и ломки существующих устоев. Традиция рассматривается лишь как помеха к постижению истины, и чем масштабнее творец, чем масштабнее совершаемый творческий акт, тем дальше должен быть отход от привычных традиций, тем ощутимее должны быть размеры разрушения сложившихся представлений. Ведь для того, чтобы сделать что-то свое, что-то новое, чего не бывало раньше, необходимо отказаться от всего не своего, от всего прежнего, бывшего ранее. Но именно постепенное и неуклонное накопление этих отходов и отказов от традиционных устоев, создавая множество замкнутых индивидуальных миров, приводит в конечном итоге к разрушению реального духовного единства человека и вселенной, человека и истории. Обрывая нити великих и малых традиций, человеческое сознание как бы укорачивает, уменьшает само себя, утрачивая связи с единой духовной реальностью, в результате чего человек разумный превращается в человека заблудившегося, у которого единое целостное знание распадается на множество разрозненных частных знаний, а равномерное состояние ведения подменяется мерцающим процессом совершения открытий.
Эти открытия завораживают сознание современного человека, создавая впечатление наполненной творческой жизни и постоянного движения вперед — к неизвестному, к прекрасному. Однако, если вдуматься, то в самом механизме совершения этих открытий можно усмотреть нечто настораживающее, нечто вызывающее в сознании образ человека, бредущего куда глаза глядят. Ибо, подобно тому, как сбившийся с пути человек забредает во все новые и новые неизвестные ему ранее местности, тем са-
[15]
мым как бы открывая их для себя, так и современное человечество в своем хаотически свободном движении, принимаемом иными за упорядоченный прогресс, попадает в новые ситуации и наталкивается на новые явления, что и квалифицируется как совершение открытий в науке, искусстве, технике и других областях человеческой деятельности. Но, так же, как заблудившийся человек не в состоянии сопрячь в своем сознании пройденные им местности с конечной целью своего движения и с утраченной им некогда верной дорогой (иначе он не был бы заблудившимся), так и современное человечество не в состоянии ни осмыслить сделанных им открытий в свете глубинного смысла и цели своего существования, ни оценить их с позиций своего истинного предназначения.
Переизбыточность информации, накопленной в результате бесчисленных открытий в сочетании со свободой манипулирования этой информацией превращается в дурную бесконечность интеллектуальных возможностей и образует тот непроходимый лес бессмысленных знаний, в котором полностью теряется смысл человеческого бытия. Сознание, раздробленное этим многочисленными разрозненными знаниями, уже не в состоянии собственными силами вернуться к состоянию единого целостного знания — для этого ему необходимо соприкоснуться с явлением или лицом, персонифицирующим в себе такое состояние. Только вступая в контакт с подобным явлением или лицом можно преодолеть тягостную раздробленность сознания, свойственную человеку заблудившемуся. Образно говоря, для выхода из непроходимого леса бессмысленных знаний к свету единого целостного знания необходима встреча с Вергилием, и современный человек, утомленный долгой борьбой с традициями и устоями, в глубине души начавший тосковать по всему традиционному и каноническому, давно уже жаждет этой встречи, давно мечтает увидеть в мрачной чаще леса своего Вергилия.
Именно эта жажда порождает такие явления, как массовое туристическое посещение памятников старины, коллекционирование, восстановление забытых этнографических, воинских и ремесленных традиций, или же стремление к сохранению внешнего облика городов, сельских поместий, ландшафтов. И хотя большинство этих явлений носит поверхностный, декоративный и даже бутафорский характер, все же в основе их лежит жажда воссоздания утраченного единства путем соединения прошлого с настоящим. Другим проявлением этой жажды является тяга к знакомству с древними религиями, тайными знаниями и эзотерическими
[16]
системами философии. Однако ошибочно было бы полагать, что здесь может иметь место произвольный выбор традиций и что присоединение к любой традиционной системе будет одинаково полезным и неопасным для духовного здоровья человека. Ведь если в теории следование любой традиции расширяет границы нашего «Я» и приводит его в состояние гармонии с космосом и историческим процессом, то на практике старательное исполнение произвольно выбранной, случайно приглянувшейся традиции лишь увеличит наличие произвола в мире и неизбежно повлечет за собой еще большую раскоординацию нашего «Я» с действительностью, ибо за самовольным выбором традиции обязательно последует обрыв и нарушение более глубинных традиционных связей, которые каждому человеку предназначены местом и временем его рождения. Вот почему, по сути дела, не человек выбирает ту ли иную традицию, но традиция сама выбирает человека, ему же лишь надлежит расслышать этот призыв и последовать своему предназначению.
Таким образом, здесь речь может идти не о свободном выборе, но только о тайне призвания, о разгадывании и исполнении своего исторического и космического задания, об осуществлении своего духовного долга. И в этом свете момент, когда человеческое сознание вдруг начинает различать обращенный к нему таинственный зов, следует рассматривать не просто как некий преходящий, случайный эпизод биографии, но как поворотный пункт духовного становления, как спасительную встречу с Вергилием, полагающую начало чудесного превращения человека заблудившегося в человека разумного.
Отход европейской культуры от ее изначальных духовных основ и истоков, духовный закат Европы представляет собой длительный и постепенный процесс, в силу чего это погружение во мрак, сопровождающееся превращением человека разумного в человека заблудившегося, прошло почти что незамеченным для человеческого сознания. Эта постепенность и незаметность привела к выветриванию и девальвации как самих духовных основ, так и всего культурного европейского наследия, которое, хотя и окружено ныне всеми атрибутами внешнего уважения, преклонения и восхищения, но уже никогда не сможет превратиться в тот чудесный таинственный зов, что пробуждает наше сознание и рождает жажду обретения духовного пути. Оно безнадежно скомпрометировано своим участием в процессе всеобщего духовного угасания. Вот почему в современной ситуации культурное наследие Европы уже не в состоянии стать Вергилием, вы-
[17]
водящим заплутавшее сознание из непроходимого леса духовного омертвения.
Но если в Европе процесс утраты духовности протекал постепенно и незаметно, то в России тот же процесс имел катастрофический, скачкообразный и обвальный характер. В повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» есть любопытное место, в котором большой любитель русской старины англичанин Яков Яковлевич говорит о том, что у них «в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто от какого родословия происходит», на что старообрядец Марк отвечает: «Ну, а у нас, верно, другое образование, и с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела». Из-за этой мании постоянного обновления и крушения традиционных связей более чем тысячелетняя история России в представлении многих неоднократно начиналась заново как бы с нуля — то с Петра Великого, то с Пушкина, то с переворота 1917 года, и каждый раз все, бывшее ранее, объявлялось чем-то никчемным, неудачным, малозначимым, вообще не бывшим. Но в этом катастрофическом разрушении устоев и обрыве традиционных связей парадоксальным образом можно усмотреть и нечто положительное. Многое из того, что отметалось, предавалось искоренению и забвению, не погибло полностью, не уничтожилось без остатка, но лишь исчезло с поверхности, затаилось, как прячется река подо льдом, выключилось из исторического процесса, существуя тайно и не подавая внешних признаков жизни. И именно из-за такого выключения преданные полному забвению явления не были затерты и опошлены всем последующим историческим развитием, не приняли участия во всеобщем прогрессе, приведшем человечество к духовному краху, но, сохранив чистоту и первозданность в нетронутом виде, готовы предстать перед нашим сознанием как посланцы какого-то иного мира, встреча с которым есть напоминание о нашем высшем предназначении.
Именно такой встречей для современного сознания в начале XX века стало открытие древнерусской иконописи, так же, как именно такой встречей является и начавшееся на наших глазах в 80-е годы публичное открытие памятников древнерусского богослужебного пения, ибо оба эти открытия, совершившиеся в начале и в конце нашего грозного века, представляют собой нечто гораздо более значимое, чем просто события, произошедшие в рамках культурной жизни. Об этой значимости еще в начале нашего столетия писал один из первых исследователей древнерусской
[18]
иконописи князь Е.Трубецкой, указывающий на то, что открытие иконы, совершившееся в канун «целого грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы доселе невиданные и неслыханные»*
[iv], провиденциально даровано нам как напоминание и свидетельство незыблемости высших духовных ценностей, само существование которых будет ставиться под сомнение в ходе надвигающихся исторических потрясений. И вот теперь, когда «невиданные и неслыханные ужасы» уже частично совершились, а частично продолжают совершаться, и когда мы, быть может, находимся в самом эпицентре этих ужасов, почти полностью утратив надежду на обретение света истины, нам предоставляется новое свидетельство существования высших духовных ценностей, и свидетельством этим является богослужебное пение Московской Руси.
Поразительна уже сама судьба богослужебного пения Московского государства. Пережив эпоху блистательного расцвета в XV-XVI веках и постепенно угасая на протяжении XVII века, с
[19]
XVIII столетия оно как бы впало в состоянии небытия. Традиция древнерусского богослужебного пения едва теплилась в узкой и замкнутой среде старообрядческих согласий, отгороженных от общекультурной исторической действительности непреодолимой стеной. Только во второй половине XIX века крайне ограниченное число представителей Русской Православной Церкви и светской музыкально-теоретической науки приступили к серьезным профессиональным разработкам проблем системы богослужебного пения, однако разработки эти на протяжении десятилетий так и остались достоянием лишь тесного круга узконаправленных специалистов. Такое положение продолжалось вплоть до 80-х годов нашего столетия, когда вдруг, как по мановению волшебной палочки, разломав барьеры цехового эзотеризма, богослужебное пение Московской Руси стало вызывать активный интерес как в церковной среде, так и у самой широкой публики. Именно в эти годы появились первые ансамбли, специализирующиеся на исполнении древних песнопений, древнее пение начало звучать в храмах, с концертной эстрады, тиражироваться грамзаписями и через средства массовой информации - короче, именно в это время древнерусское богослужебное пение явило себя миру. И каждый, кто только соприкасался с этим пением, не мог не испытать на себе исходящего от его мелодий ощущения какой-то особой благодатной и возвышенной чистоты, заставляющей относиться к этим мелодиям, как к посланцам горнего мира. И в самом деле: уже сама возможность звучания древнерусского богослужебного пения в суетной жизни современного города должна восприниматься как чудо, сравнимое разве только с чудом появления Вергилия в глухом непроходимом лесу перед изумленными очами Данте.
Собственно говоря, появление в нашей жизни феномена древнерусского богослужебного пения, буквально возникшего из бездны исторического небытия, и есть настоящее чудо. И нужно всеми силами стараться не утратить ощущения этого чуда в процессе исследования конкретных проблем богослужебно-певческого материала. А для этого нужно не столько исследовать древнерусское богослужебное пение, сколько пытаться следовать ему, подобно тому, как Данте следовал за Вергилием. Нужно относиться к нему не как к объекту изучения, но как к средству спасения, как к возможности исправления ошибочности нашего мира и раздробленности нашего сознания. Нужно использовать его как средство обретения живого духовного синтеза.
Утрата этого синтеза современным миром, подмена его омертвелой глобальной информатикой, интеллектуальной отре-
[20]
шенностью игры в бисер или постмодернистской рефлексией и составляют суть кризиса нашего времени. Вот почему нацеленное на преодоление этого кризиса исследование богослужебного пения Московской Руси должно стать не просто еще одним описанием ранее неизвестного экзотического явления или удобным поводом к дальнейшему механическому расширению области знаний, но своим существованием призвано создать реальные предпосылки для обретения утраченного нами живого духовного синтеза. С этой точки зрения, не только данное исследование как таковое, но и сам объект исследования — богослужебное пение Московского государства — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Подобно тому, как Данте расстается с Вергилием в XXVII песне «Чистилища», так и в нашем пути постижения Единого Бытия может наступить момент, когда мы сможем оставить древне-
[21]
русское богослужебное пение, как оставляют лодку, добравшись до берега. И хотя нам вряд ли удастся продвинуться столь далеко в этом направлении, мы должны помнить о том, что древнерусское богослужебное пение интересует нас лишь постольку, поскольку оно способно приблизить нас к обретению живого духовного синтеза. Именно такая и никакая иная цель должна стоять перед исследованием богослужебного пения Московской Руси предпринимаемого в условиях современной культурной ситуации.
Предварительные замечания о различии богослужебного пения и музыки
Когда мы говорили о том, что богослужебное пение Московского государства интересует нас не само по себе, но лишь как средство исправления или даже спасения мира, то мы высказывали, в сущности, очень характерную для русского сознания мысль. Для русского жизнепонимания крайне характерно относиться к предметам и явлениям не как к самозначащим ценностям, но как к средствам и возможностям спасения. Однако если древнерусское пение может способствовать исправлению или даже спасению современного мира, то возникает вопрос каким, именно образом и за счет чего оно может спасти или исправить мир? Ответ может быть только один: за счет красоты или той красотой, которая заключена в мелодических структурах этого пения. И здесь мы подошли к краеугольному понятию, которое должно быть определено прежде всего - к понятию «Красота».
«Красота спасет мир», - это известное высказывание Федора Михайловича Достоевского, воспринимающееся сегодня не более как поэтическая метафора или романтическая сентенция мечтателя-идеалиста, сразу же обретает осязаемую реальность и наполняется практическим содержанием - стоит лишь принять точку зрения человека Древней Руси, в представлении которого красота была способна не только спасти мир, но, будучи почитаема как одно из Имен Божиих, являлась самой причиной бытия мира, вне которой мир был попросту не мыслим. Красота, исповедуемая как Имя Божие, уже перестает быть чисто эстетической категорией и начинает пониматься как онтологическая данность, как корень всего сущего, как начало и мера всех вещей как всеобщая Причина. Классическая формулировка такого понимания красоты дана в тексте «Ареопагитик» следующим образом: «В Прекрасном все объединяется, Прекрасное, как творческая причина, является началом всего, приводит все в движение и связывает все воедино через влечение (эрос) к своей Красоте.
[23]
Будучи целепричиной всего сущего, Прекрасное является Возлюбленным и Пределом всего (ибо все рождается для Красоты), и образом — поскольку все определяется в зависимости от него»*
[v].
В контексте православной традиции слово «спасение» обозначает приобщение к бытию путем обретения вечной жизни, и, таким образом, Красота спасет мир именно потому, что через Красоту мир обретает бытие. Ведь если причастность или непричастность к Красоте означает причастность или непричастность к бытию, то только участие мира в Красоте может обеспечить существование мира, в то время как отпадение от Красоты или утрата миром Красоты равносильны утрате миром самого бытия. В этом смысле выражение Андрея Тарковского «ошибочный мир» следует понимать как некрасивый мир или как мир, склоняющийся к небытию в процессе утраты Красоты.
В Красоте, спасающей мир, необходимо различать Красоту как таковую от того, в чем Красота участвует и что она делает красивым в силу своего участия. Мир, спасаемый Красотою, прекрасен, однако он оказывается таковым не сам по себе, но только постольку, поскольку участвует в Красоте как таковой. Предоставленный самому себе, лишенный участия в Красоте, мир перестает быть красивым (ибо красивым может быть лишь то, что причастно к Красоте), и если отпадение от Красоты будет продолжаться, то, становясь все менее и менее красивым в процессе энтропии, мир достигнет, наконец, состояния безобразия, которое есть не что иное, как абсолютное небытие. Вот почему для того, чтобы мир существовал, Красота должна постоянно спасать его, постоянно быть в нем, делая его прекрасным, противостоя центробежным силам энтропии и не давая миру ниспасть в небытие. Это постоянное участие Красоты в мире православная традиция обозначает словом «промысел», и именно в процессе этого промысла Красоты о мире Красота, будучи одним из Имен Божиих, раскрывается как Красота как таковая и как красивое, которое может быть определено еще как красота мира.
Постижение Красоты, раскрывающейся в акте промысла, является по существу единственной и высшей целью всей человеческой деятельности, однако подобно тому, как в Красоте различается Красота как таковая и красивое, так и в постижении Красоты необходимо различить постижение Красоты как таковой и постижение красивого, различие между которыми, в свою
[24]
очередь, вызывает к жизни различные формы самореализации человека. Таким образом, в процессе самореализации и постижения единой Красоты перед человеком возникают два возможных пути: или актуальное приобщение к Красоте как таковой, или же актуальное приобщение к красивому, в результате чего человек
[25]
может реализовать свою природу или в конкретных формах, связанных с Красотой как таковой, или же в конкретных формах, связанных с красивым, понимаемым как красота мира.
Красивое, или красота мира, многообразна. Она проявляется через красоту звука, цвета, формы, слова, логического построения, числового отношения, нравственного поступка — словом, через все умопостигаемое и чувственновоспринимаемое, поэтому-то и постижение красоты мира начинается именно с приобщения к красоте всего того, что является умопостигаемым и чувственновоспринимаемым. Красота же как таковая единообразна, ибо, участвуя в каждом из вышеперечисленных явлений, она в то же самое время не является ни одним из них, но, будучи запредельной по отношению ко всему умопостигаемому и чувствен-новоспринимаемому и оставаясь всегда самотождественной и неизменной, Красота как таковая не может быть сведена к красоте какого-либо конкретного явления. Вот почему приобщение к Красоте как таковой начинается именно с отрешения от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого. Путь приобщения к красивому, или к красоте мира, заключающийся в общении с умопостигаемым и чувственновоспринимаемым, порождает формы художественной самореализации человека. Путь же приобщения к Красоте как таковой, заключающийся в отрешении от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, порождает формы аскетической самореализации человека.
Говоря о формах художественной самореализации человека, мы будем подразумевать не только искусство, но также и такие сферы, как наука, философия, нравственное совершенство, спорт. Сюда же будут относиться религии, которые обожествляют мир, ибо все это, будучи той или иной конкретной формой умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, приобщает человека к красивому, или к красоте мира. Говоря же о формах аскетической самореализации человека, мы будем подразумевать только безмолвное молитвенное созерцание, ибо только такое созерцание, начинающееся с отрешения от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого и пролегающее через безмолвие явлений и предметов, приводит человека к созерцанию Красоты как таковой и приобщает его к ней как к всеобщей Причине, превышающей все красивое и всю красоту мира. Но насколько Красота как всеобъемлющая причина превосходит все то, что она делает красивым посредством своего участия, настолько же формы аскетической самореализации, приобщающей к Красоте как таковой, превосходят формы ху-
[26]
дожественной самореализации, приобщающей к красивому, или к красоте мира, и если деятельность, приводящая к постижению красивого, или красоты мира, называется художеством и искусством, то деятельность, приводящая к постижению Красоты как таковой, определяется в православной традиции как «художество художеств» и «искусство искусств».
Об этом превосходстве аскетики над художественными видами деятельности писал священник Павел Флоренский, совершенно в духе древнерусского православия отмечая, что «аскетику, как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Духом Святым свет неизреченный, святые отцы называли не наукою и даже не нравственной работой, а искусством — художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу — «искусством из искусств» и «художеством из художеств». Теоретическое знание - cpiAoGocpicx - есть любовь к мудрости, любо-мудрие; теоретическое же, созерцательное ведение, даваемое аскетикою, есть любовь к красоте, любо-красие. Сборники аскетических творений, издавна называющиеся Филокалиями,
[27]
вовсе не суть Добротолюбие в нашем, современномсмысле слова. «Доброта» тут берется в древнем, общем значении означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство Да и в самом деле, аскетика создает не «доброго» человека а прекрасного, и отличительная особенность святых подвижников - вовсе не их «доброта», которая бывает и у плотских людей даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная»
[vi].
Однако аскетический подвиг не исчерпывается только лишь созданием прекрасной светоносной личности, ибо личность эта соприкасаясь с миром, делает причастным мир к той Красоте которой стала причастна сама в процессе аскетического подвига. И спасение мира Красотой, или промысел Красоты о мире практически осуществляется именно в аскетическом подвиге, ибо мир, воспринимая излучение Красоты, исходящее от подвижника, делается прекрасным, обретая иммунитет против процессов энтропии и соскальзывания в безобразие и небытие. Таким образом, если аскетика преображает мир, причащая его Красоте и делая его прекрасным, то художество, постигая красоту мира, всего лишь повторяет ее, в результате чего суть любой художественной деятельности заключается не в преображении мира, как полагают иные, но в подражании миру путем воспроизведения его красоты. Вот почему аскетика, постигающая Красоту как таковую, которая есть причина и корень всякой красоты, в свою очередь и сама является причиной и корнем всякого искусства и художества, по праву почитаясь искусством из искусств и художеством из художеств
Будучи корнем и причиной всех художеств и искусств аскетика представляет собой необходимый фундамент того живого духовного синтеза, о котором говорилось выше и который явлен нам в православном богослужении, объединяющем в себе зодчество, гимнографию, иконопись, пение, каллиграфию и другие ремесла, претворяющие образ высшей небесной Красоты в свойственных им материальных средствах - в красках, звуках словах в камне, дереве или в металле. Ни одно из этих искусств не мыслимо и не осуществимо вне аскетической молитвенной практики и поэтому каждое из них может рассматриваться как особая аскетичная дисциплина, а иконописец, певчий, зодчий, гимно-граф или каллиграф прежде всего должны быть аскетами и молитвенниками, прошедшими поприще подвига созерцания, ибо толь-
[28]
ко пройдя его и став соучастниками и свидетелями высшей Красоты, они получают духовное право свидетельствовать об этой Красоте путем написания икон, пения на клиросе, строительства храмов, составления молитвословий или переписывания книг. Вот почему можно утверждать, что, соприкасаясь с различными видами древнерусского церковного искусства, мы имеем дело не столько с видами искусства, сколько с отдельными аскетическими дисциплинами, базирующимися на фундаменте единой синтетической системы православной аскезы.
Этот живой духовный синтез был знаком и средневековой Европе, однако он был утрачен там уже ко времени Высокого Ренессанса, разрушившего понимание органического единства аскетического подвига и его внутренней художественной природы, в результате чего аскетика, почитавшаяся ранее искусством из искусств, стала мыслиться не столько как отрешение от мира, сколько как отрицание мира, и, будучи сведена лишь к процессу умерщвления плоти, превратилась в тормоз свободного развития искусств. Искусства же, в свою очередь, перестав быть аскетическими дисциплинами и освободившись от обязательной ранее связи с молитвенным процессом, превратились в свободные искусства: иконопись стала живописью, гимнография — поэзией и художественной прозой, богослужебное пение — музыкой. Но, став свободными и разорвав связи с аскетикой, искусства, предоставленные сами себе, утратили способность быть причастными Красоте как таковой, в результате чего их сфера деятельности была сведена к воспроизведению красоты мира. Так утрата живого духовного синтеза привела к подмене Красоты как таковой красивым, или красотой мира, конкретным примером чего может являться превращение богослужебного пения, представляющего собою аскетическую дисциплину, в искусство музыки, ибо если богослужебное пение приобщает человека к Красоте как таковой, то музыка приобщает человека именно к красоте мира. Полное драматизма противостояние богослужебного пения и музыки, представляющее собой противостояние Красоты как таковой и красоты мира, является одной из пружин, приводящих в движение весь культурно-исторический процесс. С наибольшей наглядностью это драматическое различие богослужебного пения и музыки раскрывается в символах Священного Писания, указывающего точные конкретные моменты появления как пения, так и музыки на исторической арене, а также снабжающего эти моменты определенными ситуативными характеристиками, разъясняющими внутреннюю сущность каждого из этих явлений.
[29]
Относительно богослужебного пения Священное Писание утверждает, что впервые на земле песнь, обращенная к Богу, была воспета Моисеем и израильтянами сразу же после чудесного перехода через Чермное море и спасения от войск фараона. Такое заключение мы можем сделать на основании того, что все другие случаи непосредственного обращения к Богу, упоминаемые в Священном Писании до указанного момента, включая жертвоприношения Ноя, Авраама и Иакова, не сопровождаются описанием пения или игры на музыкальных инструментах. Поскольку же в Священном Писании нет случайных упоминаний или замалчиваний фактов, то остается признать, что Моисей был первым, кто воспел перед Богом. Что же касается музыки, то первые на земле музыкальные звуки были извлечены одним из потомков Каина — Иувалом, о котором Священное Писание говорит, что он был «отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4, 21). Какие же выводы относительно богослужебного пения и музыки можно сделать, базируясь на этой информации? Для ответа на этот вопрос необходимо более подробно рассмотреть ситуации, сопровождающие данные моменты священной истории.
Так, песнь Богу была воспета Моисеем и израильтянами на пути из египетского плена через пустыню к горе Синай, где их ждала встреча с Богом. В символике Священного Писания египетское пленение есть образ пленения человеческого сознания образами и представлениями преходящего мира. В более узком смысле египетское пленение можно рассматривать как обобщенный образ материальной цивилизации, в условиях которой невозможно соприкосновение человеческого сознания с Богом и от тирании которой необходимо отказаться каждому, кто жаждет вступить на путь Богопознания. Освобождение от ига материальной цивилизации и образов преходящего мира символизируется в Библии как уход из обжитого цивилизованного пространства египетского царства в пустыню, являющуюся образом такого состояния сознания, в котором нет ни образа, ни представления о чем-либо материальном и преходящем, ибо, только отказавшись от всякого материального образа и представления, человек может вступить на стезю истинного Богопознания. Однако инерция длительной жизни в условиях материальной цивилизации не дает спокойно уйти в пустыню: узы привычек, привязанностей и обязательств создают непроходимые препятствия на этом пути. Фараоново воинство, преследующее израильтян, суть воспоминания, представления и образы преходящего мира, которые соблазняют, обольщают, угрожают и запугивают человека, заставляя его
[30]
отказаться от пути к Богу и возвратиться в покинутое им обжитое цивилизованное пространство.
Вот почему для того, чтобы обрести жизнь в Боге, необходимо прежде умереть для мира, то есть отсечь от себя все соблазнительные и пугающие образы, которыми мир удерживает сознание в сфере своего влияния, однако это может осуществиться только тогда, когда, дойдя до последней черты отчаяния и безысходности в борьбе с образами мира, человек совершит безумный прыжок в никуда, полностью предав себя воле Божией. Ситуация этого отчаянного прыжка раскрывается в библейском образе перехода через Чермное море, вступая в которое, согласно всем естественным законам, израильтяне обрекали себя на смерть, а выходя из которого на другой берег, предстали людьми очищенными, готовыми к новой жизни и ко встрече с Богом, ибо, решившись войти в воды Чермного моря, они окончательно умерли для преследующих их образов и воспоминаний преходящего мира и
[31]
одновременно с этим воскресли для жизни в Боге. Именно в этот момент и была воспета первая песнь Богу. Таким образом, богослужебное пение воспевается не просто на пути к Богу, но именно в тот момент этого пути, когда человек целиком и полностью освобождается от образов и представлений материального мира, отрешается от всего умопостигаемого и чувственновоспринима-емого и переходит черту, за которой начинается тайна Богопознания. Другими словами, богослужебное пение воспевается тогда, когда человек выходит за пределы красивого, или красоты мира, и начинает постигать Красоту, как сияние славы Божией.
Если богослужебное пение воспевается на пути, ведущем от мира к Богу, то музыка начинает звучать на пути, ведущем в обратном направлении, — от Бога к миру, ибо именно на такой путь, согласно Священному Писанию, встали потомки Каина — каиниты, в среде которых и были созданы первые музыкальные инструменты. Начало этому пути положил сам Каин, который после убийства Авеля пошел «...от лица Господня; и поселился в земле Нод...» (Быт. 4, 16), где построил первый в истории человечества город. В контексте Священного Писания город, построенный Каином, есть образ обустройства мира и укоренения в нем сознания, усовершенствующегося и усиливающегося в стихии мира по мере отхода и отдаления от Бога. Если Моисей и израильтяне ушли от строительства египетских пирамид, устраняясь от участия в создании материальной цивилизации ради пребывания в пустыне и встречи с Богом, то Каин и каинисты, напротив, отказались от пребывания перед лицом Господа, и, направив все свои усилия на освоение и обустройство мира, заложили основание материальной цивилизации, закрывающей лицо Бога от человека материальными заботами и попечениями.
Ориентация сознания на освоение мира, требующая специальных действий и специальных знаний, привела к тому, что в седьмом колене от Каина на историческую сцену выходит целый ряд личностей, ставших родоначальниками основных отраслей культурного строительства — скотоводства, ремесла, искусства. По Библии это — Иавал — «отец живущих в шатрах со стадами» (Быт. 4, 20), Тувалкаин — ковач «всех орудий из меди и железа» (Быт. 4, 22) и, наконец, уже упоминаемый нами Иувал. В этом тотальном освоении мира музыка занимает исключительно важное место как средство постижения мира путем приобщения человека к красоте мира, внося тем самым свою лепту в мирообустройство и превращая дикое необжитое пространство в упорядоченную цивилизованную среду. Можно утверждать, что звучание му-
[32]
зыки является одновременно и победоносным сигналом успешного освоения мира и симптомом отдаления от Бога, прогрессирующего по мере завоевания мира и погружения сознания в сферу материальных представлений.
Таким образом, в контексте Священного Писания богослужебное пение и музыка представляют собой не просто различные явления, но явления диаметрально противоположные друг другу, ибо они олицетворяют собою два не соприкасающихся между собой опыта постижения действительности: направленный внутрь опыт Богопознания и направленный во вне опыт миропознания и мирообустройства. Внутренний опыт заключается в постижении и приобщении к Красоте как таковой, внешний же опыт заключается в постижении и приобщении к красоте мира. Драматизм противостояния этих двух опытов, а стало быть, и драматизм противостояния богослужебного пения и музыки, с особой силой раскрываются в книге пророка Даниила, повествующей, в частности, о том, как Навуходоносор повелел изготовить огромного золотого истукана, которому должны были поклоняться все племена и народы, населяющие царство Навуходоносора, однако три еврейских отрока, сохраняя верность Богу небесному, отказались кланяться золотому истукану, за что и были брошены в горящую печь, где, чудесным образом не сгорая в огне, воспели Богу хвалебную песнь вместе с нисшедшим в печь ангелом. Это место книги пророка Даниила рассматривается обычно как пророчество о конце истории и о царстве Зверя, но здесь нас будет интересовать более узкий аспект ситуации, а именно аспект, непосредственно связанный с богослужебным пением и музыкой.
С точки зрения противостояния богослужебного пения и музыки, важно отметить то, что сигналом или призывом ко всеобщему, всенародному поклонению золотому истукану служил «...звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии, и всяких музыкальных орудий...» (Дан. 3, 5); ввергнутые же в горящую печь еврейские отроки воспели песнь Богу только своими голосами, без употребления каких-либо инструментов. Золотой истукан, являющийся символом мощи видимого вещественного мира, требует вещественных приношений и почестей, выражающихся в звуках, извлекаемых искусственным способом из музыкальных инструментов, поклонение же невидимому Богу осуществляется духовно и требует максимального, достижимого для человека отказа от всего видимого и вещественного, что выражается в использовании только лишь возможностей своего существа, полу-
[33]
ченного от Бога, и отвержении всего внешнего и искусственного. Огонь, объявший еврейских отроков, сжигает все вещественные образы и представления, все лишнее, не имеющее к Богу отношения, оставляя в человеке только то, что жаждет Бога и устремлено к Нему. Таким образом, отринув мир ради Бога, еврейские отроки, вверженные в огненную печь, оказались не просто в ином физическом пространстве, но в иной сфере бытия и именно там, где ангелы воспевают свои чистые песнопения Богу и куда не могут проникнуть музыкальные звуки, прославляющие золотого истукана и заставляющие поклоняться ему. Они покинули область красоты мира и оказались в области Красоты как таковой.
Согласно воззрениям отцов восточной Церкви, именно такой огненной печью должен стать клирос для каждого, кто восходит на него, облачившись в специальную одежду и получив молитвенное посвящение певчего, но то, что в Ветхом Завете изображалось в образе огня, святые отцы понимали как страх Божий. Именно страх Божий является тем огнем, в котором сгорают все образы и представления вещественного мира, встающие препятствием на пути к Богу. И именно страх Божий является необходимым условием и причиной богослужебного пения. Если нет страха Божьего, то бесполезны и восхождение на клирос, и облачение в певческие одежды, и слова посвятительной молитвы, ибо без этого страха клирос превращается в сцену, певчий в артиста, а богослужебное пение — в музыку.
Для современного сознания страх Божий представляется категорией трудно понимаемой и мало привлекательной, ибо человек наших дней, квалифицируя любой страх как трусость, склонен к некоему духовному бесстрашию и даже авантюризму, однако это бесстрашие представляет собою не столько следствие подлинной духовной смелости, сколько плод духовной некомпетентности, а также утраты чувства святыни и святости вообще. Современному человеку трудно понять, что страх Божий есть страх утраты проблеска Красоты как таковой, страх поглощения этого проблеска красотою мира, наконец, страх подмены Красоты как таковой красотою мира. Это состояние страха Божьего порождает эстетическое пространство особой напряженности, концентрации и сосредоточенности, в котором выжигается все лишнее, праздное и случайное, и как некий несгораемый чудесный остаток остается лишь достойное Бога и угодное Богу. Опаленные огнем страха Божьего мелодические структуры богослужебного пения, хотя и звучат в нашем вещественном мире, но подчиняются уже законам иного мира и воссоздают иные пространствен-
[34]
но-временные параметры, соприкасаясь с которыми человеческое сознание постепенно освобождается от пространственно-временных параметров мира вещественного, выходит за его пределы и приуготовляется к постижению Красоты как таковой.
В отличие от богослужебных мелодических структур, музыкальные звуковые структуры, не будучи обожжены огнем страха Божьего, являются носителями вещественных образов и представлений, естественно присущих человеку благодаря его чувственной природе. Музыкальные звуки есть чувственные сущности вещей, и, общаясь с музыкальными звуками, человеческое сознание так или иначе приобщается к вещественности. Своею чувственною красотою музыкальные звуки сообщают вещам мира — еще большую прелесть и притягательность, заставляя человека еще больше любить и почитать их. Вот почему в любой музыке, сколь бы духовной она нам ни казалась, всегда содержится более или менее явный призыв к поклонению вещам и вещественному миру. Именно в этом смысле следует понимать то, что звуки, извлекаемые из музыкальных инструментов, служили сигналом и призывом к поклонению золотому истукану, сооруженному Навуходоносором.
Игра на музыкальных инструментах, сопровождающая поклонение истукану, и пение еврейских отроков в пылающей печи символизируют собою два противоположных полюса, между которыми протекает жизнь не только каждого отдельного человека или отдельной культуры, но также и жизнь всего человечества. В живом историческом процессе далеко не всегда эти противоположные полюсные состояния воплощаются в чистом виде — чаще реальная жизнь представляет собою смешение этих разнонаправленных областей деятельности. Однако, в каких бы причудливых сочетаниях ни смешивались богослужебное пение с музыкой в конкретной жизненной или культурной ситуации, они никогда не растворятся друг в друге окончательно, но всегда будут сохранять свою изначальную природу, и для правильного понимания культурно-исторического процесса необходимо научиться всегда и во всех обстоятельствах видеть наличие этих двух противоположных начал. Вот почему различие богослужебного пения и музыки, раскрываемое в символах Священного Писания, следует рассматривать как методологическую установку, как модель, помогающую понять смысл культурно-исторического строительства. С другой стороны, нельзя забывать и о том, что богослужебное пение и музыка есть всего лишь формы реализации Красоты как таковой и красоты мира, а Красота как таковая
[35]
и красота мира, в свою очередь, представляют собой всего лишь различные стороны Единой Красоты, раскрывающейся в процессе промысла о мире. И поэтому, констатируя драматическое противостояние богослужебного пения и музыки, присутствующее в каждом конкретном моменте культурно-исторического процесса, необходимо помнить о том, что где-то очень далеко в единой перспективе бытия эти противоположные явления восходят к единому корню и представляют собой части некоего единого целого. Это внутреннее ощущение конечного единства противоположных явлений должно стать тем едва уловимым, но крайне важным обертоном, на который мы будем ориентироваться в процессе постижения судеб древнерусского богослужебного пения.
[176]
Глава III
2. Богослужебное пение Московской Руси
Прежде чем приступить к конкретному рассмотрению системы богослужебного пения Московской Руси, необходимо сказать несколько слов о тех стойких научных предрассудках, которые препятствуют как пониманию древнерусской культуры вообще, так и пониманию особо интересующего нас периода, разворачивающегося на протяжении XV-XVI веков. Суть этих предрассудков можно свести к тому, что в истории древнерусской культуры хотят видеть и находить какие-то аналогии с западноевропейским Ренессансом. В результате возникают разговоры о «предвозрожденческих тенденциях в творчестве преподобного Андрея Рублева», о «возрожденческой позе» архангела Михаила на иконе Успенского собора в Москве или о возрожден-
[177]
ческом интересе к личности, проявляющемся в появлении авторских песнопений в конце XVI века. Возникают целые концепции, подобные концепции «замедленного возрождения XVI века», выдвинутой академиком Д.С. Лихачевым. Все эти предрассудки вредны и опасны особенно в связи с тем, что некоторые внешние аналогии и даже сознательные заимствования из области западноевропейской гуманистической культуры действительно встречаются в культурном наследии Московской Руси XV-XVI веков. И было бы крайне странным и даже противоестественным, если бы они не встречались вовсе, ибо речь идет об одновременном параллельном сосуществовании двух культур, представители которых находились пусть и в ограниченном, но все же в постоянном контакте друг с другом. Однако эти внешние аналогии и заимствования не должны вводить нас в заблуждение относительно внутренней сущности явления. Подобно тому, как внешнее сходство кита с рыбой не является основанием для того, чтобы считать кита рыбой, так и внешние сходства западноевропейской возрожденческой культуры с культурой Московской Руси не должны являться поводом для перенесения категорий возрождения в контекст древнерусской культуры.
Преувеличение значения западноевропейских аналогий имеет еще один крайне негативный аспект. Когда говорится о «предвозрожденческих тенденциях» или о «замедленном возрождении», то в сознании неизбежно возникает образ чего-то не до конца осуществившегося или чего-то не совсем удавшегося. Создается схема, согласно которой возрождение есть неизбежный исторический этап, через который должно пройти все человечество и который, будучи с блеском пройден Западной Европой, оказался почти непреодолимым для средневековой Руси. Возрождение в России как-то не получилось в силу неких социально-политических причин, и все дело ограничилось лишь нереализованными тенденциями и запоздалыми реминисценциями, которые, впрочем, создают неповторимый аромат и провинциальное своеобразие древнерусской культуры. Ошибочность подобного взгляда заключается не в том, что древнерусской культуре отводится какое-то субстанционально зависимое положение от культуры западноевропейской, но в том, что при этом искажается понимание сущности как западноевропейской, так и древнерусской культуры. Вот почему прежде всего необходимо осознать, что эти культуры есть сущностно разные культуры. Если сущностью западноевропейской культуры является принцип гуманизма, то сущностью культуры Московской Руси является принцип си-
[178]
нергийности, и никакие внешние аналогии или заимствования не должны закрывать от нас этого фундаментального различия.
Неспособность современной науки увидеть фундаментальное, сущностное различие этих культур с особой силой проявляется в смешении понятий «богослужебное пение» и «музыка». Выше уже было показано, что существование музыки обусловливается принципом гуманизма, а существование богослужебного пения обусловливается принципом синергийности, и что музыка может практиковаться только там, где принцип гуманизма возведен в основной принцип жизни, а богослужебное пение может практиковаться только там, где в основной принцип жизни возведен принцип синергийности. Из этого следует, что в Западной Европе XV-XVI веков не существовало условий для живой практики богослужебного пения, а в Московском государстве того же времени не существовало условий для музыкальной практики. Можно сказать более определенно: западноевропейская культура XV-XVI веков была изначально чужда понятию богослужебного пения, а культура Московской Руси была изначально чужда понятию музыки или, говоря по-другому: в контексте западноевропейской культуры не было места богослужебному пению, а в контексте древнерусской культуры XV-XVI веков не было места музыке. Неспособость современной науки увидеть это сущностное различие двух культур приводит к тому, что в научной практике древнерусское богослужебное пение квалифицируется как музыка, а древнерусские певческие памятники воспринимаются как образцы музыкального искусства. Ярким примером такого сущностного смешения явлений может служить фундаментальный труд М.В. Бражникова, посвященный проблемам древнерусских певческих азбук и в то же время озаглавленный «Древнерусская теория музыки». Эта путаница стала столь характерной, что обрела силу закона, и в наши дни под рубрику «древнерусская музыка» подводится практически все богослужебно-певческое наследие Московской Руси. А ведь на самом деле словосочетание «древнерусская музыка» должно считаться нонсенсом уже хотя бы потому, что в контексте древнерусской култьтуры не существовало ни понятия, ни самого слова «музыка». Слово «музыка», или «муси-кия», начало входить в практику только в XVII веке и поначалу носило ярко выраженный негативный характер. «Мусикия — в ней же пишутся кощуны бесовския, их же припевают латины к гудебным сосудов свирянию»
[vii] — такое определение музыки, в раз-
[179]
ных вариантах и в разных формулировках встречающееся во множестве древнерусских рукописей, свидетельствует о том, что столь негативное понятие, как музыка, никак не могло быть употреблено для обозначения богослужебного пения в контексте древнерусской культуры. Вот почему, применяя слово «музыка» к явлениям древнерусского богослужебного пения, мы допускаем не только историческую некорректность, но и совершаем ошибку сущностного смешения фундаментальных понятий, а также ошибку смешения культурных контекстов, в которых эти явления существуют. Преодоление этой ошибки является первым необходимым шагом на пути к пониманию богослужебного пения Московской Руси, и для совершения этого шага нужно прежде всего осознать, каким именно образом принцип синергийности порождает и обусловливает жизнь культуры вообще.
Синергийность, или слияние двух энергий — нетварой божественной энергии с энергией человека, — приводит к обожению человеческого естества. Обоженный человек, человек, сделавшийся «причастником Божеского естества», становится иконой высшего мира, ибо он восстанавливает в себе образ и подобие Божие, утраченное им при грехопадении, — именно поэтому человека, преобразившего свое падшее естество обожением, называют преподобным. Соприкасаясь с миром и действуя в мире, человек, ставший преподобным, приобщает, насколько это возможно, к своему обоженному естеству мир, в котором действует и с которым соприкасается. Мир, приобщаемый по мере своих возможностей к обоженному естеству преподобного, сам становится иконоподобным. Иконоподобный мир образует иконосферу, которая и является телом синергийной культуры. Под иконосферой (термин, введенный В. Байдиным) мы будем подразумевать ту часть мира, которая, войдя в соприкосновение с обоженным естеством человека и испытав его воздействие, преображается в икону небесного мира. Обоженное естество человека, ставшее иконой, делается эпицентром иконосферы, а иконосферой в идеале должен стать весь мир, и, значит, весь мир должен стать иконой. Этот мир, преображенный обоженным человеком в икону небесного мира, выходит за рамки эстетики и должен мыслиться уже метаэстетическими категориями, ибо принцип иконности подразумевает именно метаэстетический уровень. Таким образом, икона становится центральным понятием или принципом синергийной культуры. Можно сказать, что икона есть актуализация синергийной культуры, способ ее существования в исторической действительности.
[180]
Икону следует понимать как принцип, как метод и как конкретную икону — будь то икона, написанная красками на доске, или икона, состоящая из построек и окультуренных территорий, подчиненных иконографическому градостроительному плану. Говоря о конкретных иконах, следует подчеркнуть, что икона может быть иконой пространства и иконой времени. Икона, написанная на доске, интерьер и экстерьер храма, иконографическая градостроительная структура, — все это иконы пространства, иконами же времени являются богослужебное пение и колокольный звон. Иконы пространства и времени образуют единую иконосферу, единый иконный синтез преображенного пространства и преображенного времени. Узловым моментом этого синтеза, центром иконосферы является храмовое богослужение, соединяющее в себе все виды деятельности человека и представляющее собой живое взаимодействие икон всех видов, дополняющих друг друга и воссоздающих образ Царства Божие-го на земле. О том, что богослужебное пение в Московской Руси мыслилось именно как икона, свидетельствуют такие, встречающиеся во многих рукописях, определения этого пения, как «ангельское», «ангелоподобное» или «ангелогласное» пение. Эти определения указывают на то, что человек в процессе исполнения богослужебных песнопений становился подобен ангелам, а само богослужебное пение являлось образом или иконой небесного ангельского пения.
То, что богослужебное пение является действительно образом небесного ангельского пения и что человек в процессе этого пения действительно уподобляется ангелам, следует понимать как реально существующий факт, а не как некое иконосказание или поэтическую метафору. Но для того, чтобы уподобленность человека ангелам стала реальным фактом, человеческой природе необходимо претерпеть ряд изменений, направленных на искоренение последствий грехопадения. Эти изменения в человеке совершаются только в процессе осуществления аскетических норм жизни, которые могут быть реализованы лишь человеком, принявшим монашескиесобеты. Монашеская жизнь традиционно определялась на Руси как ангельский чин жизни и, стало быть, ангельское или ангелогласное богослужебное пение имело в качестве необходимой причины существования ангельский чин жизни. Таким образом, необходимым условием осуществления принципа иконности является аскетический подвиг, а монашеская жизнь должна рассматриваться как социальная база богослужебного пения, вне которой это пение попросту немыслимо.
[181]
Монашеская жизнь и монашество занимают совершенно исключительное место в русском государстве и в русской культуре XI-XVII веков. Если Италия совершенно справедливо почитается страной поэтов и художников, Германия — страной музыкантов и философов, а Испания и Португалия — странами путешественников и мореходов, то Россия XI-XVII веков, безусловно, является страной монахов и преподобных. По удельному весу монашества в народной и государственной жизни из европейских стран с Россией может сравниться разве что Ирландия первого тысячелетия по Рождестве Христовом — этот «остров монахов». Однако тяга к монашеской жизни в России сопоставима только с непревзойденными образцами подвижнической жизни Египта и Сирии IV-VI веков — недаром Север России, осваиваемый русскими монахами в XTV-XV веках, называли Северной Фиваидой. И дело здесь не только в количественном соотношении монашествующих с общим населением — хотя и это соотношение впечатляет, — дело в том исключительном положении, которое занимала фигура монашествующего человека в духовной жизни Московской Руси. Сколь велико было влияние аскетического подвижника на судьбы России, можно видеть на примере преподобного Сергия Радонежского, не только воспитавшего поколение победителей и выковавшего победу на Куликовом поле, но и определившего духовный облик России и русского человека на многие столетия вперед. Пример преподобного Сергия является, может быть, наиболее ярким, но отнюдь не единственным в русской истории. Слово юродивого Христа ради — то есть человека, несущего особый монашеский подвиг, удержало самого Иоанна Васильевича Грозного от разорения Пскова. Благословение (или отсутствие благословения) монахом великого князя предопределяло действия и поступки последнего. Многие цари и великие князья перед самой своей смертью принимали схиму. Все это свидетельствует о том, что фигура монаха являлась реальным центром не только духовной, но и социально-политической и культурной жизни и что вся общественная жизнь была ориентирована на аскетический подвиг. Именно эту всеобщую ориентацию, именно эту всеобщую народную затронутость идеалами аскетики следует видеть в несколько затертом ныне словосочетании Святая Русь. Святая Русь — это не красивый образ или поэтическая метафора. Святая Русь — это наименование иконосферы, образуемой деятельностью многих поколений русских подвижников и людей, втянутых в силовое поле их подвига. Святая Русь — это конкретная, реально существующая форма синергийной куль-
[182]
туры. Святая Русь — это русская версия преображения земного мира в икону мира небесного.
Когда мы говорим о Святой Руси как об иконосфере, возникшей на фундаменте русского аскетического подвига, то очень важно не упускать из виду то обстоятельство, что возникновение и существование иконосферы обусловлено твердым следованием восточной аскетической традиции. Западная ветвь христианской аскетики, начавшая отходить от восточной традиции и уклоняться в художественность и психологическую рефлексию, уже не обладала реальным силовым полем, способным преобразить мир в икону, а потому не имела и сил для создания иконосферы. Постепенный отход западного сознания от принципа иконно-сти и утрата понятия иконы могут быть прослежены на примере творчества итальянских полуиконописцев-полухудожников ХП-ХШ веков. Если произведения Чимабуэ и Дуччо очень близки византийским образцам, следуют иконографическим схемам и в какой-то степени еще являются иконой, то произведения Джотто уже не могут считаться иконами даже в тех случаях, когда так или иначе в них используются фрагменты иконографических схем, ибо схемы эти наполняются такой психологичностью и такой натуралистичностью, что теряют всякое иконоподобие. Переход от следования канону к следованию природе и постепенное превращение иконы в картину, представляющую собой уже художественное произведение, обусловливается утратой синер-гийности и нарастанием гуманистических тенденций, под воздействием которых аскетическая практика обретает черты художественного творчества, что можно наблюдать уже в жизни и деятельности святого Франциска Ассизского. Эта ослабленная художественностью аскетическая практика, хотя и имеет всю внешнюю атрибутику аскетизма — а именно тяжкие посты, молитвы, умерщвление плоти, изощренные обеты самоограничения и даже чудеса, — однако уже не может служить фундаментом иконосферы, ибо утратила полноту синергийности, подменив реальное обожение иллюзорным подражанием. Таким образом, возникновение и существование иконосферы может иметь место только там, где осуществляется неуклонное следование восточной аскетической традиции, а также восточному святоотеческому учению и наоборот: разрушение иконосферы неизбежно там, где в силу каких-либо причин восточная аскетическая традиция начинает искажаться.
С самого своего зарождения, начиная с основоположников русской монашеской жизни — с преподобных Антония и Феодо-
[183]
сия Печерских, аскетическая практика Руси находилась в самой тесной связи с восточной монашеской практикой и, в частности, с практикой афонских монастырей. Эта связь, не ослабевающая на протяжении нескольких веков, никогда не носила поверхностно-информационный характер, но всегда затрагивала самые глубокие уровни жизни духа и, к тому же, не была односторонней. Наиболее выдающиеся представители восточного монашества интересовались опытом русских подвижников и знали об их достижениях. Об этом свидетельствует благословение константинопольским патриархом Филофеем преподобного Сергия золотым мощеносным крестом в 1355 г. Само собой разумеется, что и русские подвижники были в курсе всех важнейших событий в монашеской жизни Востока. Так, на Руси были прекрасно осведомлены о спорах Паламы с Варлаамом и о победе святителя на соборе 1352 г. Примерно в это же время в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, в которых перечислялись основные пункты паламитской программы. Таким образом, высшие богословские достижения Византии и фундаментальные обобщения восточного аскетизма, создающие предпосылки для возникновения иконосферы, становились не просто известны русским людям, но были глубоко прочувствованы и вошли в самую плоть жизни Руси. Подчеркнуть это тем более важно, потому что, завершив построение богословско-аскетической базы, на основе которой только и может возникнуть иконосфера, Византия не смогла окончательно воплотить в жизнь идею иконосферы в силу исторических обстоятельств. Окончательно пав под натиском турок, Византия и физически, и фактически уже не в состоянии была подойти к реализации того культурного потенциала, который таился в ее последних богословско-аске-тических прозрениях. Воплотить в жизнь, облечь живой культурной плотью этот потенциал суждено было России. Исключительность исторического положения России заключалась именно в том, что ей выпало на долю завершение грандиозной постройки — постройки синергийной культуры, вобравшей в себя весь опыт христианского аскетического Востока. Строительство это ей приходилось вести в полном одиночестве, ибо практически все страны православного Востока находились под турецкой пятою, были лишены самостоятельной государственности и обладали весьма скудными возможностями для культурного строительства. Таким образом, идея синергийной культуры, идея иконосферы в своем наиболее полном, осознанном и завершенном виде была явлена в культуре Московской Руси XV-XVII веков.
[184]
Синергийная культура Руси и гуманистическая культура Западной Европы явились предельными пунктами расхождения тех противоречий, которые со всей очевидностью наметились между восточной святоотеческой традицией и традицией, идущей от Августина еще с первого тысячелетия, и о которых уже говорилось в предыдущей главе. Суть противостояния западного Возрождения и русской иконосферы не может быть сведена к антропологическим, этнографическим, географическим, экономическим, социально-политическим, культурным и тому подобным факторам. Суть этого противостояния заключается в противостоянии сознания, пребывающего в аскетической традиции, и сознания, утратившего связь с этой традицией. Почему в одном случае наблюдается пребывание в традиции, а в другом случае имеет место утрата традиции, очевидно, можно объяснить при помощи всех вышеперечисленных факторов. Можно привлечь еще большее количество новых факторов, однако для нас сейчас важно не объяснять причины происшедшего расхождения, но констатировать его фундаментальную сущность, а также указать на принципиальную непреодолимость этого расхождения, в силу чего критерии и понятия, справедливые в одном случае, абсолютно неприменимы в другом случае. Речь идет о диаметрально противоположных структурах сознания и о диаметрально противоположных структурах мышления, причем структуры эти изначально несводимы друг к другу, а внешние аналогии и сходства, возникающие между ними, только вводят в заблуждение относительно их подлинной природы. Вот почему называть древнерусское богослужебное пение музыкой и рассматривать это пение как область музыкального искусства означает полное непонимание сущности проблемы. Принять такое смешение понятий хотя бы на минуту - значит раз и навсегда закрыть доступ к пониманию подлинной природы богослужебного пения Московской Руси.
Еще одной трудностью для современного сознания на пути к пониманию древнерусского богослужебного пения является то, что пение это есть часть иконосферы, а одним из фундаментальных свойств иконосферы является теснейшая взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих ее элементов. Иконосфера есть синтетическое или даже синкретическое явление, а потому любое аналитическое вторжение в иконосферную область может рассматриваться как насилие. Когда из живого тела иконосферы мы вычленяем богослужебное пение, пытаясь получше рассмотреть и изучить его, мы неизбежно приближаем его к понятию музыки, ибо вольно или невольно мы отделяем мелодическую
[185]
структуру, освобождая ее от связей с уставом, гимнографией, аскетикой и богословием. И в самом деле: если мы сможем максимально абстрагироваться и начать рассматривать только мелодические структуры вне их связей с другими элементами иконосферы, то мы получим нечто весьма похожее на музыку, но весь фокус заключается в том, что эти структуры не существуют сами по себе вне живой реальности иконосферы, и, стало быть, мы начинаем изучать что-то, не существующее в действительности. Познать часть иконосферы можно только исходя из целостного знания иконосферы, и это значит, что для того, чтобы узнать что-то об иконосфере, нужно самому полностью войти в жизнь иконосферы, нужно пережить ее изнутри, сменив аналитическое знание на знание синтетическое.
Синтетическое знание подразумевает отрицание отвлеченной теории. Ненужность теории вытекает из того, что любая практическая операция с объектом иконосферы уже заключает в себе исчерпывающую информацию, делающую бессмысленными как предшествующие, так и дальнейшие словесные объяснения и теоретизирования. Отсюда проистекает пресловутое «ин-теллектульное молчание», о котором говорят многие исследователи древнерусской культуры, придавая этому понятию некий негативный оттенок. На самом же деле то, что называют «интеллектуальным молчанием», есть не показатель неполноценности древнерусской культуры, но следствие фундаментальных свойств иконосферы, в которой уровень глубины знания определяется не качеством слов и не сложностью структурных схем, но уровнем результативности практической операции. «Истина Божия познается силою жития» — эти слова преподобного Пахомия Великого как нельзя лучше определяют принцип иконосферы и природу синтетического знания. Однако синтетическое знание нельзя понимать как какое-то внесловесное или помимословесное знание. Речь идет просто о более емких, более точных и более живых словах, находящихся в нужный момент в нужном контексте. Для того чтобы почувствовать разницу между тем, как слова употреблялись в условиях иконосферы и как они употребляются сейчас, обратимся к противостоянию богослужебного пения и музыки и рассмотрим, как эта проблема слов с противоположным значением разрешалась в контексте иконосферы XV-XVI веков и как она разрешается в наши дни. Сколько слов, сколько усилий было потрачено автором настоящих строк на то, чтобы показать, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка, а музыка не есть древнерусское богослужебное пение! И несмотря на коли-
[186]
чество слов и обилие логических доводов для части читателей эта мысль, очевидно, будет казаться еще недостаточно доказанной. А вместе с тем, если мы перейдем от современных методов мышления с его словоупотреблением к синтетическому иконосферному мышлению и соответствующему ему употреблению слов, то обнаружим, что слово «музыка» в нем попросту отсутствует. Это означает, что мы занимаемся какой-то фиктивной проблемой, которой не существует, во всяком случае, там, где мы пытаемся ее увидеть. С другой стороны, в контексте древнерусской культуры есть слова «петь» и «играть», которые при правильном их употреблении в условиях иконосферы делают абсолютно бесполезными все наши многословные рассуждения о богослужебном пении и музыке, ибо без каких-либо логических конструкций и многословных пассажей слова эти заключают в себе исчерпывающую информацию о той проблеме, которой нам приходится посвящать целую книгу.
Ненадобность слов проистекает оттого, что в условиях иконосферы одно слово, один скупой жест, одно простое действие заключают в себе целые богословские и аскетические системы, находящиеся в этих словах, жестах и действиях в некоем свернутом состоянии. Такая наполненность, или емкость, иконосферного слова, жеста и поступка порождается тем, что каждый из них взаимосвязан и взаимообусловлен всеми другими словами, жестами и действиями через посредство контекста иконосферы, в результате чего каждое слово, каждый жест, каждый поступок в контексте иконосферы несет в себе информацию всей иконосферы. Мы же, находясь вне контекста иконосферы и не будучи поэтому в состоянии правильно произнести слово, воспроизвести жест или совершить действие, не имеем иной возможности соприкосновения с богословскими и аскетическими системами, в свернутом виде таящимися в иконосферных словах, жестах и действиях, кроме как через посредство логического осмысления и словесного описания этих систем, подменяющих простоту слова, жеста и действия. Так, подмена синтетического знания знанием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное молчание» переходит в «интеллектуальную болтовню».
То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуального молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной болтовне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на
[187]
базе которого только и возможно осмысление сакрального текста. Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосуществование писания и предания образует иконосферу, в которой предание выполняет функцию контекста, о котором уже упоминалось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, являющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и предания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими словами, он чужд контексту иконосферы.
Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древнерусское богослужебное пение это прежде всего устная традиция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. Причем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недостаточности или несовершенства этой письменности, но как проявление фундаментальных свойств богослужебного пения, представляющего собой прежде всего устную традицию. Таким образом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерусского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими рукописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им явления, в то время как другая часть его, называемая нами преданием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современными исследователями, есть не что иное, как попытка насильственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.
Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна певчему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта основная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, можно определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пения. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне,
[188]
но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информацией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мелодических архетипов носителями этих арахетипов. Однако между фольклором и богослужебным пением есть существенная разница. Фольклор представляет собой статическую систему мелодических архетипов, в то время как в богослужебном пении мелодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой расположены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной неизменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в свадебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебного пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопений в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возник-
[189]
новения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.
Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к
[190]
трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации.
В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пения, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.
Старовизантийская нотация, как и западные варианты не-вменной нотации, применяемые в некоторых тонариях LX-X веков, представляет собой нотацию, по времени непосредственно следующую за устным периодом существования богослужебного пения VI-VIII веков, а потому и наиболее тесно связанную с устной традицией. В какой степени устная традиция претерпела изменения, частично превратившись в традицию письменную, остается открытым вопросом, так же, как открытым остается вопрос, как вообще соотносится устная традиция VI-VIII веков с традицией письменной фиксации IX-XI веков. Ясно только то, что традиция эта не могла остаться неизменной, ибо сам факт воз-
[191]
никновения надобности в письменности свидетельствует о принципиальных изменениях, назревших в недрах устной традиции. Однако ясно и то, что старовизантийская нотация и в духовном, и в конструктивном отношении стоит гораздо ближе к традиции устного периода, чем средневизантийская и поздневизантийская нотации. Стало быть, и древнерусская певческая нотация, сохранившая принципы старовизантийской нотации, в гораздо большей степени сохранила дух устной традиции VI-VIII веков, чем современные ей византийские нотационные системы. Можно сказать, что в историческом контексте XV-XVI веков древнерусская крюковая письменность представляет собой некое реликтовое явление, сохранившее культурный дух единой Церкви первого тысячелетия в условиях, в которых единство Востока и Запада давно уже перестало быть живой реальностью. Следует оговориться только, что когда мы говорим «реликтовое явление», то отнюдь не подразумеваем под этим нечто застывшее и чуждое развитию, но имеем в виду лишь нечто такое, что активно развивает и творчески претворяет некоторые плодотворные принципы, уже переставшие существовать во всем остальном мире.
Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, представляет собой только одно из проявлений причастности древнерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представляющих собой наименьшие композиционные единицы, из которых строится все здание древнерусской системы богослужебного пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвестном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система интонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помощи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наиболее интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролингскую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870-880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефи-
[192]
мовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инерция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практически прекратило свое существование, ибо отныне строение мелодии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахордами. В Византии подобные процессы протекали не столь интенсивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в систему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегреческой ладовой системой.
Совершенно иная картина складывается в России. Восприняв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание новокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стереотипами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная система была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. Мнемонические формулы типа «Идет чернец из монастыря» в России и «Primum quarite regnum Dei» на Западе, а также слогообразова-ния типа NO-E-A-NE, называемые «ноэанами» и встречающиеся как в западных тонариях, так и в русских кондакарях, ведут свое происхождение от византийских интонационно-мелодических формул, называемых «апехемами», и доказывают всеобщность принципа формульности мелодического строения, действующего во всем христианском мире. Однако если в Византии и особенно на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максимально возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного момента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодичес-
[193]
кой организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного метода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мелодию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и представляющую собой центонную мелодическую структуру. Применение центонного метода в русской певческой практике XV-XVI веков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного распева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода организации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фундаментальными свойствами и наиболее яркими признаками древнерусской певческой системы.
Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослужебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют собой крайне пространные и развернутые мелодические построения, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В отличие от попевок область применения лиц и фит более ограничена. В основном их можно встретить в праздничных песнопениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и число попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может колебаться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определяется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно подчеркнуть, что древнерусская система осмогласия не знает другого способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил
[194]
именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифицированных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распределенных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо намеков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древнерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теоретических руководств, но имевших, очевидно, большое практическое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», происходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом греческого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными исследователями это понимается в том смысле, что погласица является неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуществлять мелодические импровизации типа раги или макома. Однако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксированная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое строение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной практики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.
Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизведение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического архетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует понимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифици-
[195]
рованных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следует понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализованное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контексте древнерусской культуры сложилось не только понятие распева, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или другому распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знаменный распев», «путевой распев» и «демественный распев».
Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, может осуществляться только там, где осуществляется молитва третьего вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусовой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, воспроизведение мелодического архетипа является акустическим эквивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодического континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникновения и существования мелодического континуума. Существование мелодического континуума обеспечивается принципом распева; распев представляет собой воспроизведение мелодического архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа является следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, гре-
[196]
ческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.
Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского общества все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически единственным реальным носителем православных ценностей и исконно русских традиций. Упразднение патриаршества и перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вышеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свидетельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культуры в культуру гуманистическую.
Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пения. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предается древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и цен-
[197]
тонный метод построения мелодий, а также само понятие распева. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью искусства. Значительным этапом на пути превращения богослужебного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий богослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утверждающих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение самих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Кореневым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, следует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт признания ангельского пения за некую разновидность музыки свидетельствует об утрате сознанием принципа иконности, произошедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свойствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и единомышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуждает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью земной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ангельское пение — пусть в некоей идеальной, «несказанной» степени — есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «несказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает человека здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высочайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное английское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у
[198]
английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там видела, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности характерна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культуре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богословские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния сознания, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов».
Переход от синергийной культуры к культуре гуманистической и от богослужебного пения к музыке связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому. Древнерусские распевы XV-XVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное пение, появившееся в Московском государстве в середине XVII века, относится к области эстетики. Древнерусские распевы, представляющие собой конкретное проявление системы богослужебного пения, являются частью аскетической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является прежде всего искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира. Утверждение единства понятий богослужебного пения и музыки, провозглашенное И.Кореневым, обозначает смешение аскетики и искусства, Красоты, являющейся Источником всяческой красоты, и красивого, которое делается красивым только благодаря причастности своей к Красоте — Источнику всяческой красоты, а это означает смешение метаэстетического и эстетического уровней. Подробное смешение может иметь место только там, где аскетические традиции ослабевают уже в достаточной степени и где Евангельское откровение начинает восприниматься не аскетически, но художественно. Переход от метаэстетики к эстетике не может совершаться в виде резкого и внезапного перепада, но осуществляется плавно, через некую «буферную» зону, в которой сам переход становится незаметным и в которой как бы не существует ни метаэстетики, ни эстетики, ни проблемы взаимоотношений
[199]
между ними. Именно в период существования этой буферной зоны и был написан трактат И.Коренева, смешивающий понятия богослужебного пения и музыки. Такие буферные переходные эпохи порождают характерные гибридные явления, совмещающие в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэстетики и эстетики.
Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше
[200]
из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще.
Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения — «вещи» (с конца XVII века).
Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. Если мы не сделаем этого, но будем считать партесное пение логическим продолжением и развитием системы распевов, то мы никогда не сможем приблизиться к подлинному понима-
[201]
нию древнерусской системы богослужебного пения. Рубеж между XVII и XVIII веком есть рубеж, разделяющий богослужебное пение и музыку, метаэстетику (пусть даже в остаточном виде гиперэстетики) и эстетику. Вот почему то, что прекратило свое существование в XVIII веке, не может быть познано ни с помощью музыкальных законов, ни с помощью эстетических категорий. Таким образом, древнерусская система богослужебного пения XII-XVI веков должна пребывать перед нашим взором в виде некоей грандиозной вершины, не доступной ни способам нашего мышления, ни методам наших исследований. Только осознание той непроходимой пропасти, которая лежит между древнерусским богослужебным пением и современным состоянием сознания, только осознание изначальной недоступности этого пения для современных методов мышления может послужить начальным, отправным пунктом пути, ведущем нас к истинному постижению тайн древнерусской системы богослужебного пения.
3. Культура и иконосфера
В начале нашего исследования мы писали о том, что сам объект исследования — древнерусское пение — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достижения цели. Своей же целью мы условились считать исправление ошибочности нашего мира и преодоление раздробленности нашего сознания, следствием чего должно стать обретение живого духовного синтеза. В процессе обретения этого синтеза древнерусское богослужебное пение должно выполнять роль Вергилия, выводящего наше сознание, как заблудившегося Данте, из состояния ослепления к узрению истины. Теперь, приближаясь к самому концу исследования, можно позволить себе еще одно сравнение, предостерегающее от чрезмерного увлечения изучением древнерусского богослужебного пения самого по себе. Древнерусское богослужебное пение можно уподобить Полярной звезде, которая интересует нас не своим химическим составом и массой, но тем, что с ее помощью можно определить правильное направление пути. Однако, если мы будем ориентироваться только на Полярную звезду, мы не сможем верно определить нужное направление. Для этого необходимо принимать во внимание расположение других звезд и земных ориентиров. Точно так же и точность духовной ориентации не будет удовлетворительной, если мы будем держать перед нашим взором одно только древнерусское богослужебное пение, — для
[202]
обретения необходимой точности нужно уметь увидеть все культурные явления, как существующие одновременно с древнерусским богослужебным пением, так и предшествующие ему и следующие за ним. И, подобно тому, как люди научились составлять карты звездного неба, можно научиться составлять и карты культурных явлений, на которых явления эти будут точно скоординированы и соотнесены между собой. Собственно говоря, это исследование и является попыткой составления именно такой карты. Сама идея составления подробной карты не может считаться оригинальной, более того: идея эта уже неоднократно находила практическое воплощение. Наиболее яркими авторами таких воплощений в XIX веке можно считать Н.Данилевского и К.Леонтьева, в нашем же столетии такими авторами являются, очевидно, О.Шпенглер и А.Тойнби. Ни в коем случае не вступая в полемику с этими концепциями и не претендуя на их полноту и стройность, настоящее исследование ставило перед собой более скромные цели: констатировать некоторые особенности общекультурной картины, ставшие особенно заметными в самом конце XX века, и более внимательно рассмотреть свойства общекультурного процесса в его отношении к Церкви. Акцент на решении именно последней из вышеупомянутых проблем и предопределил конкретные объекты этого исследования, которыми стали богослужебное пение и музыка. Именно подробное рассмотрение взаимоотношений богослужебного пения и музыки может вывести нас на понимание более обширной проблемы — проблемы соотношения Церкви и культуры.
Для того чтобы древнерусское богослужебное пение могло стать некоей путеводной звездой в нашей культурной ситуации, нам необходимо отдать себе отчет в точном соотношении этого пения с состоянием нашего сознания. Нам нужно понять, в какой степени наше сознание может войти в реальное соприкосновение с древнерусской певческой системой, а для этого прежде всего необходимо отсечь возможность возникновения различных вариантов иллюзорного соприкосновения и иллюзорного понимания. Основная опасность возникновения иллюзии доступности древнерусского богослужебного пения нашему пониманию таится в словах «музыка» и «эстетика», применяемых по отношению к древнерусской певческой системе. Достаточно красноречивым примером такого применения может служить собрание древнерусских текстов, посвященных вопросам пения, составленное А.Роговым и озаглавленное им «Музыкальная эстетика России Х1-ХУШ веков». Ложность этого названия заключается даже
[203]
не столько в его изначальной ошибочности, ибо в России XI-XVII веков, по существу, не было ни музыки, ни музыкальной эстетики, сколько в низведении древнерусской певческой системы с метаэстетического уровня на свойственный современному сознанию эстетический уровень, в результате чего и возникает иллюзия понимания. Современное сознание, не преображенное аскетическим подвигом, мыслит эстетическими категориями, в то время как древнерусское богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, подчиняется метаэстетическим категориям. Это значит, что реальное понимание древнерусской системы богослужебного пения может наступить только в результате аскетического преобразования сознания. Сознание же, не преображенное аскетическим подвигом, может довольствоваться лишь иллюзией понимания древнерусского богослужебного пения, результатом чего и являются разговоры о музыкальной эстетике, якобы имевшей место в России в XI-XVTI веках. Таким образом, первое, что необходимо иметь в виду, говоря о древнерусском богослужебном пении в современной культурной ситуации, так это его принципиальная недоступность для сознания, не преображенного аскетическим подвигом, ибо непонимание этой недоступности и порождает ложное понимание и иллюзию нашей причастности к древнерусской системе пения.
Ярким примером практического возникновения такой иллюзии могут служить различные методы современной расшифровки древнерусских певческих памятников. От расшифровщика не требуется аскетического преобразования сознания, но требуется владение специальной техникой расшифровки, которая должна как бы восполнять непричастность сознания к аскетическому подвигу. Применение техники расшифровки позволяет как бы взломать систему богослужебного пения, как бы проникнуть насильно внутрь аскетической дисциплины, не преобразуя при этом свое сознание. Но поскольку такое проникновение изначально невозможно, то результатом расшифровки оказывается не реальное, но иллюзорное проникновение. Ведь если отдать себе отчет в том, что происходит в процессе расшифровки, то придется признать, что расшифровщик всего лишь превращает в музыкальное произведение ту часть богослужебно-певческой системы, которая стала объектом его расшифровки. Фрагмент богослужебно-певческой системы становится музыкой, или «музыкальной вещью», и метаэстетический объект превращается в объект эстетический. И это совершенно закономерно, ибо сознание, не преобразованное аскетическим подвигом, не будучи
[204]
в состоянии возвыситься до метаэстетического уровня, может только низводить фрагменты богослужебно-певческой системы до своего собственного уровня. Будучи изначально лишен доступа к живой устной традиции, расшифровщик не может быть причастен к живому воспроизведению мелодического архетипа. Он может только наблюдать и воссоздавать внешний результат этого воспроизведения, в то время как само внутреннее творческое воспроизведение мелодического архетипа неподвластно никаким методам расшифровки, ибо оно есть прежде всего результат повторения слов Иисусовой молитвы. Вообще же деятельность расшифровщика можно уподобить деятельности чучельника, создающего чучела животных. Чучело может быть выполнено крайне искусно, оно может настолько жизненно и правдиво передавать внешний облик и позу животного, что, кажется, еще немного, и чучело этого животного бросится на нас, хотя мы прекрасно отдаем себе отчет в иллюзорности этого впечатления. Точно такой же иллюзией реального соприкосновения сознания с системой богослужебного пения является расшифровка, или перевод на современную нотацию древнерусских певческих памятников.
Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превращается в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов читающей публики, что создает у этой публики иллюзию доступности богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть исполнен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастности слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то понимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в какой именно степени происходят это понимание и это соприкосновение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения носит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с кото-
[205]
рыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фрагментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного — внутреннего воспроизведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелодический континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не составляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого воспроизведения. Само же воспроизведение мелодического архетипа может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Стало быть, там, где нет устной традиции, опирающейся на аскетическую практику, не может быть и воспроизведения мелодического архетипа; там, где нет воспроизведения мелодического архетипа, не может возникнуть и мелодический континуум; там, где нет мелодического континуума, нет и богослужебного пения, но есть иллюзия его понимания или иллюзия возможности его воссоздания путем соединения расшифрованных фрагментов. Таким образом, только устная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужебно-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь иллюзию этой причастности.
Сейчас крайне затруднительно сказать, существует ли в современном мире возможность для существования устной традиции, опирающейся на аскетическую практику. Возможно, в некоторых ныне восстанавливаемых монастырях условия для существования такой традиции только еще складываются, где-то, вероятно, такая традиция набирает силу, а где-то, быть может, на основе такой традиции уже становится возможно воспроизведение мелодического архетипа. Но даже если этого ничего нет, и в современном мире нет ни места, ни условий для существования богослужебного пения, — это не должно приводить нас к отчаянию и к полному отказу от занятий проблемами богослужебно-певческой системы, напротив: проблема богослужебного пения приобретет в таком случае гораздо большее значение. Осознание факта невозможности существования богослужебного пения в нашем мире может помочь нам лучше понять этот мир, нас самих, а также наше место в мире, но для этого нам необходимо избавиться от всех иллюзий ложного понимания самой системы бого-
[206]
служебного пения, и только тогда оно станет нашим ориентиром и путеводной звездой.
Признав тот факт, что существование богослужебного пения связано с определенным историческим периодом, за пределами которого не может возникнуть даже реального понимания этого пения, мы должны признать и то, что период этот должен обладать какими-то особыми качествами и свойствами. И действительно: если мы возьмем период наивысшего расцвета древнерусской системы богослужебного пения, приходящийся на XV-XVI века, то должны будем признать, что период этот является неким узловым моментом в общемировом культурном процессе. Более того, он является некоей фокусной точкой всего исторического процесса, ибо именно в этот период практически было завершено многовековое возведение общехристианского знания синергийной культуры. Исторические судьбы сложились так, что именно России выпало на долю завершение этого грандиозного строительства. Запад начал утрачивать синергийность и стал постепенно ниспадать на уровень гуманистической культуры еще в XI веке. Византия, окончательно сформулировав аскетически-богословские основы синергийной культуры в ходе паламитских споров XIV века, практически уже не могла воплотить их в конкретные культурные формы, ибо, проживя одно бурное и крайне нестабильное столетие после паламитских споров, Византийская империя прекратила свое существование. Все остальные страны православного Востока к этому времени так или иначе находились под властью турок. Вот почему миссия завершения строительства синергийной культуры практически могла быть выполнена одной только Россией. Таким образом, когда мы говорим, что культура Московской Руси XV-XVI веков является фокусной точкой и узловым моментом всего культурно-исторического процесса, то имеем в виду, что именно в России в этот период синергийная культура сказала свое осознанное последнее слово.
Говоря об осознанном последнем слове синергийной культуры, мы будем подразумевать те особые формы, которые, возникнув в условиях древнерусской культуры и встречаясь только в ней, в то же самое время как бы подытоживают и суммируют основные идеи синергийной культуры. Речь идет о таких специфически русских явлениях, как чин распевов и иконостас. На примере иконостаса можно наиболее наглядно продемонстрировать, как общехристианская идея, постепенно вызревая в контексте разных культур, получает законченную классическую форму именно в контексте культуры Московской Руси.
[207]
Первоначально место иконостаса занимали низкие преграды с колоннами, через которые можно было свободно видеть росписи и мозаики алтаря. Юстиниан Великий приказал поставить в храме святой Софии (VI век) двенадцать мраморных колонн и поместить на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. После периода иконоборчества большие писаные иконы начали появляться в промежутках между колоннами. В это время над царскими вратами на архитраве появляется трехчастная икона Деисис-моление, которая стала тем ядром, из которого развилась вся последующая тематика иконостаса.
Византийские преграды не превышали двух-трех рядов икон, и именно в таком виде они и были восприняты на Руси. Иконостасы в виде сплошных стенок здесь имели место, очевидно, уже с древнейших времен. В деревянных церквах из-за небольшой высоты внутреннего помещения они закрывали все алтарное пространство. В XTV веке на Руси появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. В это же время появляются и многоярусные иконостасы. Иконостасы дорублевского времени состояли из трех ярусов: местного, деисусного и праздничного, причем иконы были небольших размеров, а деисусные чины — главным образом полуфигурные. Постепенно происходило увеличение размеров икон. Так, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали иконы деисусного чина в рост, необычных для того времени размеров: более двух метров высоты. А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе, довели высоту икон деисусного чина более чем до трех метров. Именно с этого момента иконостас становится одним из основных элементов храма, и именно с этого момента он окончательно скрывает алтарное пространство от глаз молящихся и превращается в «границу между миром видимым и миром невидимым», делается «видением святых и ангелов - агиофанией и ангелофанией»
[viii]. Помимо увеличения размера икон преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. В начале XVI века добавляется еще один ярус - праотечес-кий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, обретающий характер законченной образно-богословской системы. Дальнейшее увеличение ярусов иконо-
[208]
стаса, происходящее на протяжении XVII века, повлекло за собой нагромождение рядов и общую перегруженность, замутившую догматическую ясность и полноту классического периода. В этом сказывается утрата аскетических традиций в преддверии духовного заката, свойственного XVII веку. В XVIII веке иконостас окончательно превращается в декоративный элемент храма, представляющий собой нагромождение богатых рам, затейливой резьбы, колонн и пилястр всех орденов. На этом практически заканчивается история иконостаса в России. Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали существовать вплоть до конца XVII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда в Грецию и на Балканы. Что касается Запада, то там очень скоро низкая ограда вообще отмирает, и алтарная часть храма оказывается свободной для обозрения.
Этот краткий экскурс в историю иконостаса был необходим для того, чтобы показать почти что полное стадиальное совпадение истории иконостаса с историей чина распевов, а также для того, чтобы продемонстрировать нерасторжимую связь идеи иконостаса с идеей чина распевов. И структура иконостаса, и структура чина распевов являются специфически русскими, нигде более в таком объеме не встречающимися явлениями. И в то же самое время и иконостас, и чин распевов представляют собой конкретные культурные формы, воплотившие в себе весь богословско-аскетический опыт восточной Церкви. И развитие иконостаса, и развитие чина распевов могло начаться только после окончания паламитских споров в Византии в середине XIV века, а потому временем наивысшего расцвета и для иконостаса, и для чина распевов является период с XV по XVI век. Совершенно очевидно, этот расцвет связан с расцветом русской монашеской жизни, ибо отнюдь не случайно XV век называют золотым веком русской святости. Именно на протяжении XV и XVI веков складывается классическая структура пятиярусного иконостаса и классическая структура чина распевов, включающая в себя знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы. И именно дальнейшее увеличение количества иконных ярусов и дальнейшее увеличение числа распевов, происходящие на протяжении XVII века, повлекли за собой кризис и идеи иконостаса, и идеи чина распевов. Опять-таки, совершенно очевидно, что этот кризис связан с общим духовным кризисом России, проявившимся и в трагедии раскола, и в общем упадке аскетических традиций. Наконец, XVIII век можно считать тем временем, когда и иконостас, и чин распевов
[209]
вообще прекращают свое существование, ибо как нагромождение даже самых прекрасных барочных и ампирных архитектурных мотивов не может считаться иконостасом, так и самые прекрасные хоровые композиции партесного стиля не могут уже считаться образцами богослужебного пения. Таким образом, мы можем констатировать практически полное синхронное совпадение периодов развития, расцвета, упадка и полного исчезновения в историях становления иконостаса и чина распевов.
Имея практически общую историю, иконостас и чин распевов в конечном счете воплощают одну общую идею, но если в иконостасе эта идея воплощается по отношению к священнодействиям, происходящим в алтаре, то в чине распевов эта идея воплощается по отношению к молитвенному слову. Только поверхностный ум может думать, что иконостас закрывает алтарное пространство от глаз молящихся. На самом деле иконостас не скрывает того, что происходит в алтаре, но, напротив, вскрывает суть происходящего там. Иконостас делает видимым невидимое, он показывает то, что есть на самом деле, и то, чего не видит физическое зрение. Эту мысль крайне образно выразил П.Флоренский, написав, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих»
[ix]. Таким образом, иконостас представляет собой образ единого молитвенного предстояния земной и небесной Церкви перед Господом нашим Иисусом Христом, и именно это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием каждого конкретного действия, каждого жеста, совершаемого в алтаре за иконостасом. Такая же ситуация возникает и во взаимоотношениях чина распевов с молитвенным словом. Многим музыкантам кажется, что распевы, входящие в состав чина распевов, выхолащивают смысл молитвенных текстов, так как не передают их конкретного эмоционального состояния. Для них совершенно непонятно, например, то, что стихира, посвященная Крестным Страданиям, и стихира, посвященная Воскресению, — и та, и другая — построены на одних и тех же попевках, хотя эмоциональные состояния их текстов диаметрально противоположны. На основании этого непонимания они и выдвигают свои претензии. На самом же деле чин распевов не выхолащивает смысл молитвенных текстов, но, напротив, раскрывает их наиболее сокровенный смысловой уро-
[210]
вень, ибо смысл молитвенных текстов заключается не в том или ином эмоциональном состоянии, свойственном тому или иному конкретому тексту, но в том едином внутреннем молитвенном предстоянии, которое скрыто присутствует во всех текстах без исключения.
Таким образом, сущностью и иконостаса, и чина распевов является единое внутреннее молитвенное предстояние. Это внутреннее молитвенное предстояние составляет сердцевину жизни восточной Церкви, однако только в России оно получило наиболее полное воплощение в конкретных формах культуры. Очевидно, феномены иконостаса и чина распевов являются наиболее фундаментальными вкладами России в сокровищницу мировой культуры. Именно благодаря этим феноменам неповторимость русского национального духа достигла того высшего просветленного состояния, которое редко достигалось когда-либо другими культурами. Однако значение и истинный масштаб обоих феноменов нами явно недопонимается и недооценивается. Недопонимание истинного значения феноменов иконостаса и чина распевов проистекает от фрагментарного и расколотого состояния современного сознания, неспособного уже охватить эти феномены в их целостности и единстве. Будучи лишено духовного синтеза, современное сознание не воспринимает иконостас и чин распевов в виде живых единств, но мыслит их в виде специфическогонабора икон и совокупности распевов, или собрания песнопений. Но если современное сознание уже не может соответствовать тому духовному уровню, о котором свидетельствуют иконостас и чин распевов XV-XVI веков, то слабая память об этом уровне может быть усмотрена в русской философии второй половины ЖХ-начала XX века, ибо разрабатываемые ею идеи соборности и всеединства, несомненно, являются отдаленным отзвуком духовного опыта единого молитвенного предстояния, свойственного XV-XVI векам.
Недооценивание и недопонимание масштаба феномена иконостаса и чина распевов XV-XVI веков проистекает еще и оттого, что явления эти смешиваются с современными им явлениями западноевропейской культуры, почитаясь нами за явления одного порядка. То, что древнерусский иконостас и древнерусский чин распевов становятся в один ряд с западноевропейской живописью и западноевропейской музыкой, закреплено и на терминологическом уровне, так как и то, и другое относится нами к разряду явлений культуры. Но может ли понятие «культурное явление» и вообще «культура» одинаково применяться для обозначения столь разных явлений, как иконопись и живопись, бого-
[211]
служебное пение и музыка? И достаточно ли для разделения этих явлений всего лишь добавлять к слову «культура» такие понятия, как синергийность и гуманизм, расцерковленность и воцерков-ленность, аскетическая дисциплина и искусство, метаэстетика и эстетика? Думается, настал момент, когда со всей решительностью надо заявить: если одно является культурой, то другое уже есть не культура, но что-то иное, чему следует подобрать подходящий термин. Но как можно отказаться от всеобъемлющего смысла слова «культура», если само это слово восходит к слову «культ», а «культ» есть не что иное, как богослужение, общее и для Востока, и для Запада? Если культура есть то, что вырастает из культа, что надстраивается над культом, что, в конце концов, может развиваться, даже полемизируя с культом, то тогда следует признать, что и Западная Европа, и Русь занимались именно культурным строительством. Но если мы более пристально всмотримся в самый начальный момент, когда культ только переходит в то, что уже не является культом в полном смысле слова, то здесь мы обнаружим, что между Востоком и Западом имеется существенное различие, и это различие сводится к наличию или же отсутствию некоей преграды, отделяющей алтарную часть храма от молящихся.
И на Востоке, и на Западе собственно богослужение совершается в алтаре, а молящиеся находятся вне алтарной части храма. И на Востоке, и на Западе все совершающееся в алтаре имеет символическое значение и является по существу иконой. Теме иконности богослужения посвящено множество святоотеческих писаний, но краеугольным текстом, разрабатывающим эту тему, следует считать, очевидно, ареопагитический текст, называемый «О церковной иерархии». Этот текст, сформулировавший основные принципы иконности богослужения, послужил основой понимания всего происходящего в алтаре как на Востоке, так и на Западе. Если до сих пор мы не обнаружили никакого различия между Востоком и Западом, то следующий шаг нашего рассмотрения неизбежно приводит к обнаружению этого различия. На Западе священнодействия, производимые в алтаре и имеющие символическое значение, постоянно находятся перед глазами молящихся, так как между молящимися и алтарем нет никаких преград. На Востоке же наличие иконостаса, отделяющего алтарь от остального храма, делает невидимым для молящихся все то, что происходит в алтаре, за исключением тех священнодействий, которые происходят на солее или видны через открытые царские врата. Таким образом, разница между Востоком и Западом
[212]
заключается не только в том, что происходит в алтаре, но и в том, насколько доступно происходящее в алтаре для молящихся в храме, или другими словами, различие между Востоком и Западом нужно искать не только в культе, но в способе или в методе, при помощи которого этот культ созерцается.
На Западе человек, стоящий в храме, физически видит, как священнослужитель совершает священнодействие или, говоря по-другому, он физически видит физическое отправление культа. Мы не будем останавливаться на том, что каждое священнодействие имеет благодатную силу и что сила эта воздействует на каждого молящегося человека, ибо сейчас нас интересует чисто психологическая сторона дела — а именно то, что конкретное священнодействие или отправление культа доступно физическому зрению. Но, физически видя конкретное священнодействие, человек не может физически увидеть символический, иконный смысл данного священнодействия. Этот смысл должен быть домыслен и дочувствован человеком, а для этого нужно привлечь способность рассуждения, воображение и, может быть, даже фантазию. Именно здесь и коренится начало культуры, ибо культура есть всего лишь дополнение к культу, продолжение и разъяснение культа или комментарий к культу. Именно это предопределило художественную направленность западной культуры — ту направленность, которая проявилась и в художественности молитвы Франциска Ассизского, и в художественности «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы. То, что физически увиденное священнодействие должно быть дополнено собственным домыслом и воображением, предопределило и возникновение схоластики, и экспансию проповеди, и вообще превращение богословия в профессиональную теоретическую дисциплину.
Когда мы говорим о культуре как о комментарии к физически наблюдаемому культу, то тут же необходимо напомнить еще раз слова П.Флоренского о том, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной». Эти слова следует понимать в том смысле, что культура, возникнув, как разъяснение культа или как комментарий к нему, со временем обретает самодовлеющее значение, превращаясь в стену, отгораживающую человека от культа. Воображение и рассуждение имеют свои собственные механизмы и собственные законы существования, а потому, подключаясь к физически наблюдаемому культу, они начинают не только комментировать его, но и вовлекать культ в действие своих механизмов и своих законов. Именно поэтому культура, порожденная культом, будет неизбежно удаляться от породившего ее
[213]
культа, и именно поэтому эволюция культуры будет выглядеть следующим образом: интерпретация культа — полемика с культом — отрицание культа. Если в общеисторическом процессе не все культуры проходят такой путь до конца, то западноевропейская культура целиком и полностью укладывается в рамки этой схемы.
В отличие от Запада, на Востоке человек, стоящий в храме, физически может видеть далеко не все, что происходит в алтаре, но он видит символический, иконный смысл происходящего в алтаре, запечатленный на иконостасе, отгораживающем алтарь от остального храма. Благодаря иконостасу человек видит не физическую сторону отправления культа, но символический, иконный смысл, присутствующий в отправлении культа. Человеку, стоящему перед иконостасом, уже не нужно домысливать и дочувствовать символический смысл культа, так как он дан ему уже физически в материально существующем иконостасе. Таким образом, иконостасом пресечено само начало культуры, понимаемой как интерпретация культа. (Может быть, именно отсюда проистекают все последующие обвинения русских в бескультурности и нецивилизованности.) Однако пресечение домысливания и дочувствования нельзя понимать как полное отрицание мыслей и чувств. Причастность к символическому, иконному смыслу культа может быть достигнута только путем преображения мыслей и чувств, но отнюдь не отрицанием их. Нужно не домысливать культ, низводя его на уровень своих возможностей, но преобразовывать свои мысли и чувства, стараясь возводить их до уровня культа. Именно в этом моменте нужно увидеть альтернативу культуре, и этой альтернативой будет служить понятие иконосферы. Если культура есть чувственно-интеллектуальная интерпретация культа, то иконосфера есть преобразование мыслей и чувств в процессе совершения культа. Однако такое определение будет неполным, ибо оно не указывает, ради чего осуществляются эта интерпретация и это преобразование. Интерпретация культа низводит культ на уровень человеческого понимания, в то время как преобразование мыслей и чувств возводит мысли и чувства на уровень молитвенного соучастия в культе. Таким образом, если домысливание культа порождает культуру, то молитвенное соучастие в культе порождает иконосферу.
Иконостас делает ненужными проповедь, схоластику и богословие как теоретическую дисциплину, ибо у человека, находящегося в силовом поле иконосферы, каждый жест, каждое действие и каждое слово уже есть богословие. В иконосфере сама жизнь становится богословием, а богословие жизнью — именно
[214]
в этом смысле следует понимать слова Пахомия Великого о том, что истина Божия познается силою жития. Неотделимость богословия от жизни и жизни от богословия есть закон иконосферы, и появление специального, отдельного от жизни богословия надо рассматривать как следствие нарушения или некоего повреждения иконосферы. Так, XV век, называемый золотым веком русской святости и прославившийся целым сонмом святых, просиявших в российской земле, не дал ни одного специально богословского труда. «Просветитель» преподобного Иосифа Волоц-кого явился ответом на ересь жидовствующих, а «Послание многословное» инока Зиновия — ответом на ересь Феодосия Косого. На примере этих двух основополагающих богословских сочинений XVI века можно легко убедиться в том, что надобность в специальном богословии возникает только в момент опасности, угрожающей существованию иконосферы, тогда как иконосфера, находящаяся в здоровом, спокойном состоянии, не нуждается ни в каком специальном богословии, ибо жизнь в условиях иконосферы и есть богословие.
Отличительной особенностью иконосферы является ощущение освященности жизни, жизненного пространства и жизненного времени. Такие понятия, как Святая Русь, Русь — Дом Пресвятой Богородицы, Москва — Третий Рим, отнюдь не являлись некоей поэтической метафорой или красивым вымыслом. В книге М.Кудрявцева «Москва — Третий Рим» убедительно показано, как в градостроительном плане Москвы были задействованы ключевые моменты планов первого Рима и Рима второго — Константинополя. Градостроительные планы Москвы и многих других древнерусских городов заключали в себе также черты и земного, и небесного Иерусалима, описанного в 21 главе Апокалипсиса. Лебединой песней русского иконосферного мышления явился Новый Иерусалим, построенный патриархом Никоном и совмещающий в себе черты реального иерусалимского храма Воскресения с обликом некоего непостижимого небесного видения. Что же касается освящения жизненного времени, то эту задачу выполнял священный православный календарь, который своим сакральным ритмом освящал все действия человека и все процессы природы. Живым звуковым выражением этого ритма являлись богослужебное пение и колокольный звон. Все это вместе взятое образует тело Святой Руси и вместе с тем это есть то, что мы называем иконосферой.
Иконосфера держится только на силе молитвы и на силе жития, и если эти силы почему-то ослабевают, то иконосфера
[215]
неизбежно прекращает свое существование. Так как иконосфера не нуждается ни в проповеди, ни в специальном теоретическом богословии, то, лишившись силы молитвы и силы жития, иконосфера становится крайне хрупкой и уязвимой. Под натиском культуры она рассыпается, словно карточный домик, и в результате сама становится культурой. Именно это произошло в России на рубеже XVII-XVIII веков. Ослабление аскетических традиций и ослабление молитвенного подвига, ощутимые уже в середине XVII века, привели к тому, что к XVIII веку иконосфера полностью переродилась в культуру. Это перерождение проявилось, в частности, в том, что классический тябловый иконостас превратился в насыщенно декорированную разнообразными архитектурными мотивами стену с редко вставленными иконами, даже не всегда образующими полный набор чинов, а богослужебное пение превратилось в партесный концерт. Развал иконосферы был столь стремителен и столь катастрофичен, что понадобилось не более трех десятков лет, чтобы вся система распевов и крюковая письменность были преданы полному забвению, и в русской Православной Церкви уже не было человека, способного читать крюки.
Таким образом, когда мы говорим о России и Западной Европе XV-XVI веков, то речь должна идти не о сопоставлении двух различных культур, но о сопоставлении иконосферы и культуры. Осознать это тем более важно, что уже в XVI веке в России началось разрушение иконосферы, в результате чего в XVIII веке иконосфера полностью переродилась в культуру, ничем не отличающуюся по существу от западноевропейской культуры. На Западе перерождение иконосферы в культуру практически закончилось к XI веку. Так что, когда мы говорим об иконосфере, существующей в России вплоть до XVII века, то мы не говорим о каком-то специфически русском явлении, но подразумеваем явление, свойственное некогда всему христианскому миру. Иконосфера России ХII—XVI веков представляет собой наиболее полную, совершенную и завершающую форму общехристианской иконосферы. Понять же это явление во всей полноте мы сможем только тогда, когда откажемся от применения слова «культура» по отношению к России XII—XVI веков, ибо слово это ставит Россию данного периода в один ряд с существующими тогда же другими культурами, что не соответствует действительности и что может быть выражено только противопоставлением понятий «культура» и «иконосфера».
Перерождение иконосферы в культуру есть неизбежный процесс, отражающий более глубинные сдвиги, протекающие
[216]
в самых сокровенных недрах истории Церкви. Для того чтобы понять духовный смысл этих сдвигов, нужно обратиться к 12 главе Апокалипсиса, где Церковь представлена сначала в образе жены, облеченной в солнце, а затем в образе жены, укрывающейся в пустыне. Жена, облеченная в солнце, и жена, укрывающаяся в пустыне, — это две фазы исторического существования Церкви. Жена, облеченная в солнце, — это Церковь, духовно господствующая в мире, Церковь, излучающая творческое духовное сияние на весь мир, это Церковь, воцерковляющая весь мир, всю вселенную. Жена, укрывающаяся в пустыне, — это Церковь, потерявшая духовное господство в мире, Церковь, утратившая творческое духовное сияние, просвещающее мир, это Церковь, находящаяся во враждебном расцерковленном мире и в расцерковленной культуре. Превращение жены, облеченной в солнце, в жену, укрывающуюся в пустыне, есть предначертание Божие, но совершается оно в результате падения силы молитвенного подвига и ослабления силы жития. Падение монашеского подвига, предсказанное многими отцами еще в V-VI веках, должно привести к тому, что монахи последних времен будут жить, как миряне, а это значит, что аскетическое понимание Евангелия должно быть полностью вытеснено пониманием художественным. Эти последние времена или уже наступили, или только еще наступают, но черты их, во всяком случае в наши дни, уже вполне различимы. Применительно к нашей теме и к нашей проблеме это означает, что Церковь последних времен лишится иконосферы и будет вынуждена пользоваться средствами расцерковленной культуры. Собственно говоря, именно это мы и видим в практике современной Церкви, ибо архитектурные облики таких петербургских храмов, как Казанский или Исаакиевский соборы, вид барочных или ампирных иконостасов, превратившихся в декоративный элемент интерьера, объемная реалистичность икон и стенных росписей, а также пение по линейной нотации песнопений, целиком и полностью подчиненных музыкальным законам, — все это свидетельствует о том, что у современной Церкви нет собственно церковных законов, организующих визуальное и акустическое пространства, и что для организации этих пространств Церкви приходится прибегать к услугам законов не просто светской, мирской культуры, но культуры, уже расцерковленной. Таково конкретное историческое содержание, кроющееся за апокалипсическим образом жены, облеченной в солнце, и превратившейся в жену, укрывающуюся в пустыне, определяемое нами как превращение иконосферы в культуру. И если нам удастся постигнуть внутрен-
[217]
ний смысл этого содержания, а так же совместить результат нашего осмысления с реалиями настоящего момента, то, возможно, у нас появится шанс распроститься наконец-то со статусом человека заблудившегося и вновь стать человеком разумным. Возможно, тогда перед нами возникнут новые перспективы понимания.
Опубл.: Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс – Традиция, русский путь, 2000.
размещено 10.11.2006
[i] Стоглав. СПб, 1863, с.3
[ii] Камю А. Человек бунтующий. М., 1990, с. 233.
[iii] Шпенглер О. Закат Европы. М., 1923, с. 34.
[iv] Трубецкой Е. Два мира в русской иконописи. Умозрение в красках. Париж, 1965, с.111.
[v] Дионисий Ареопагит. О Божественных Именах. О мистическом богословии. СПб., 1994, с. 108-109.
[vi] Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М, 1914, с. 99.
[vii] Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М, 1973, с. 153.
[viii] Флоренский ПА. Иконостас. М., 1994, с. 61-62.
[ix] Флоренский П.А. Иконостас, с. 62.